martes, 26 de julio de 2011

Las aflicciones


Hemos hablado ya de las emociones aflictivas y del perjui­cio que causan en nuestra práctica espiritual. Debo admi­tir que, aunque es natural albergar emociones como la ira y el deseo, eso no significa que debamos aceptarlas sin ha­cer nada con ellas. Soy consciente de que, en la psicología occidental, suele animarse al individuo a expresar todo tipo de sentimientos y emociones, incluso la ira. No hay duda de que muchas personas han sufrido algún trauma en su pasado y que la supresión de las emociones asociadas a esta experiencia puede dar lugar a prolongados pro­blemas psicológicos. En tales casos decimos en el Tíbet: «Cuando se bloquea la concha, la mejor forma de conocer el contenido es penetrar de un golpe en su interior».

Dicho esto, siento que es importante que los practi­cantes espirituales adopten cierta prevención contra emo­ciones fuertes como la ira, la pasión y los celos, y se dedi­quen a frenar su aparición. En lugar de dejarnos embargar por esas potentes emociones, deberíamos esforzarnos por disminuir nuestra tendencia a ellas. Si nos preguntamos si somos más felices enfadados o serenos, la respuesta resulta evidente. Como ya dijimos anteriormente, el estado mental confuso que resulta de las emociones aflictivas destruye inmediatamente nuestro equilibrio interior haciéndonos sentir inquietos e infelices. En nuestra búsqueda de la fe­licidad, nuestra meta principal debe ser combatir estas emociones, algo que solo podremos lograr mediante un esfuerzo deliberado y sostenido que implica un prolongado período de tiempo; según los budistas, incluso varias vidas sucesivas.

Como ya hemos visto, las aflicciones mentales no desa­parecen por sí solas ni se desvanecen por sí mismas con el tiempo. Su final solo llega como resultado de un esfuerzo consciente por detectarlas, disminuir su fuerza y en última instancia eliminarlas por completo.

Si deseamos tener éxito en este empeño, debemos sa­ber cómo combatirlas. Comenzamos la práctica del dhar­ma del Buda leyendo y escuchando las palabras de maes­tros expertos. Es así como nos vamos haciendo una idea clara del trance al que nos somete el círculo vicioso de la vida y a la vez nos familiarizamos con los posibles méto­dos para trascenderlo. Este estudio conduce a lo que se conoce como «comprensión derivada de la escucha», base esencial de nuestra evolución espiritual. Entonces debe­mos procesar la información que hemos estudiado hasta alcanzar una comprensión profunda de ella: la «compren­sión derivada de la contemplación». Una vez llegados a la auténtica certeza del tema que nos incumbe, meditamos sobre él hasta que este absorbe por completo nuestra men­te. Eso nos lleva a un conocimiento empírico que recibe el nombre de «comprensión derivada de la meditación».

Estos tres niveles de comprensión resultan esenciales para realizar cambios verdaderos en nuestras vidas. Con la comprensión derivada del estudio nuestra convicción se vuelve más profunda y engendra una aprehensión más plena durante la meditación. Si nos falla la comprensión derivada del estudio y de la contemplación, tendremos di­ficultades en familiarizarnos con el tema, ya sea la naturale­za tortuosa de nuestras aflicciones o la sutileza que subyace en nuestro vacío, por muy intensa que sea la meditación. Es un proceso similar al que se produce cuando nos obli­gan a reunirnos con alguien a quien no deseamos ver. Es de gran importancia, por tanto, enfatizar la necesidad de implementar estos tres estadios de práctica de forma con­secutiva.

Nuestro entorno también ejerce una gran influencia sobre nosotros. Necesitamos un entorno tranquilo con el fin de acometer la práctica. Aún más importante, dicha práctica requiere soledad, entendida como un estado men­tal libre de distracciones, no simplemente cierta cantidad de tiempo a solas en un lugar tranquilo.

viernes, 15 de julio de 2011

Matsuo Basho

En el Monte Yoshino hay un lugar con más de 100,000 árboles de Sakura, es tan impactante, que cuando Matsuo Basho, el legendario poeta de haiku, lo visitó, se negó a hacer un haiku para él, arguyendo que un ser humano jamás podría capturar su belleza con palabras.

Poeta japonés, considerado el padre de los haikus de nombre real Matsuo Munefusa. Nacido en una familia noble, Matsuo Basho fue el segundo de los seis hermanos. En 1653 comenzó a servir como paje del hijo de la familia poderosa donde trabajaba su padre, un samurái de rango bajo. Matsuo Basho es el acompañante y discípulo del poeta y jefe samurái Toudou Yoshitada, quien lo prepara como Samurái. En 1657 muere repentinamente su maestro, representando un duro golpe para Basho, que pide separarse del servicio de la familia. Al ser rechazada su petición huye a Kioto y sólo se sabe que se dedica a leer clásicos chinos y estudiar poesía. En 1675 se traslada a Edo (Tokyo) y entra en el círculo de haiku de Edo, conociendo a los poetas más importantes del momento. Progresivamente va adquiriendo reputación, desarrollando su particular estilo y creando su propia escuela donde concurren muchos discípulos. En 1680 uno de sus discípulos, Sampu, le regala una casa junto al río Sumida, trasladándose a ella y cambiando el centro artístico del momento por una vida más tranquila en el campo. Matsuo Basho escribe en 1686 el haiku más famoso de la literatura japonesa, inspirado en un estanque, una rana y lo que produce su inmersión. A partir de entonces realizó numerosos viajes, narrando sus experiencias. Matsuo Basho supo elevar los haikus a una composición poética, transformándola de una expresión de intelectualidad o ingenio verbal a una intuición de la naturaleza, impregnada del espíritu del budismo zen. Toda la obra de Matsuo Basho es un encuentro constante con la naturalidad y con la humildad del que usa los versos para avanzar en su propio camino de superación espiritual.

Algunos versos:

¿De qué árbol en flor? No sé, ¡pero qué perfume!

De los cerezos en flor al pino de dos troncos: tres meses ya.

¡Débiles son mis piernas! Pero está en flor el monte Yoshino.

Antes que corten los juncos del río contempla la luna.

Dios ausente las hojas se amontonan todo es abandono.

En las flores silvestres de verano se estremece aún el sueño de gloria de los guerreros.

jueves, 14 de julio de 2011

MÁS DE SUMI-E

"Todo aprendiz de sumi-e debe tener una idea clara en la mente, pero no de lo que va a pintar, sino de su esencia. Mientras no la tenga, no conseguirá nada. Constantemente caemos en la errónea pretensión, tan occidental, de tratar de comprenderlo todo a través de la razón. Pero la razón es inútil para comprender el sumi-e. Busquen el placer sin miedo al ridículo, o a hacerlo mal.. Deben aprender a meditar. Esa sana actitud irá poco a poco extendiéndose a su vida cotidiana... y entenderán que la belleza no está en la forma, sino en el significado".

"Cada sumi-e es una imagen única e irrepetible, nunca será un producto editado en serie para su venta masiva... Por eso no puede enseñarse ni aprenderse su técnica en una clase abarrotada de hijos del "express-fast-instantáneo".

Una vieja leyenda china que representa la “ideología” del Sumi-e. A un artista llamado Zhang Seng You se le pidió hacer un mural en un templo. El artista pintó cuatro dragones pero no pintó sus pupilas, su amo le preguntó por qué no lo había hecho y él le respondió que si lo hacía, los dragones cobrarían vida. Sin embargo, su amo insistió y él tuvo que pintar las pupilas de los dragones. Pero cuando pintó las pupilas de dos de ellos, cobraron vida y escaparon del muro, mientras que los otros dos se quedaron en el muro.

Esta leyenda nos habla sobre el sentido de la pintura, el sumi-e no se trata de representar la naturaleza con todos los detalles, sino de entender su aura, su alma; donde el vacío a veces dice más que lo que está plasmado en el papel. De este modo, un artista no necesita entender la musculatura ni la anatomía de un caballo, sino comprender su conducta y su espíritu para plasmarlo en el papel. Tampoco, para pintar una flor, no necesita que concuerden los pétalos o el color, pero es esencial comunicar su vitalidad y su fragancia.

miércoles, 13 de julio de 2011

La Pintura Sumi-e

El zen llego al Japón en el siglo XII y durante los ochocientos años de su historia influyo de diversos modos en las vidas japonesa, no solo en la vida espiritual del Samurai sino también en las expresiones artísticas de las clases ilustradas y cultas. El Sumi-e, que es una de tales expresiones, no es pintura en el sentido propio del vocablo; es una especie de boceto en negro y blanco. La tinta se prepara con hollín y cola, y el pincel es de pelo de oveja o tejon; el pincel se confecciona así para que absorba o contenga mucho fluido. el papel que se emplea es mas bien delgado y absorbiera mucha tinta, contrastando grandemente con el lienzo utilizado por quienes pintan al oleo, y este contraste significa mucho para el artista Sumiye.


La razón de por que se escogió ese frágil material como vehículo para transferir una inspiración artística es que la inspiración ha de trasferirse del modo mas rápido posible. Si el pincel se demora demasiado tiempo, el papel se rasga. las líneas han de dibujarse lo mas rápidamente posible y en la menor cantidad, indicándose solo las absolutamente necesarias. No se permite la deliberación, ni el borrado, no la repetición. Una vez ejecutadas, las pinceladas son indelebles, irrevocables, no están sujetas a futuras correcciones ni mejoras. Cualquier cosa que se efectué después queda al final clara y dolorosamente visible, por ser el papel de la naturaleza indicada. El artista debe seguir su inspiración tan espontánea, absoluta e instantáneamente como se mueve; se limita a dejar que su brazo, sus dedos, su pincel sean guiados por aquella como si todos fueses meros instrumentos, junto con todo su ser, en manos de alguien que temporariamente se apodero de el. O podemos decir que el pincel se ejecuta por si la obra completamente fuera del artista, que se limita a moverse sin esfuerzos concientes propios. Si media cualquier lógica o reflexión entre el pincel y el papel, se arruina todo el efecto. Este es el modo con que se produce el Sumi-e.

Resulta fácil concebir que las líneas del Sumi-e deben mostrar una variedad infinita. En el no hay (claro-oscuro) ni perspectiva. En verdad, no se necesitan en el Sumi-e, que no hace concesiones al realismo. Intenta hacer que el espíritu de un objeto se mueva sobre el papel. Así, cada pincelada debe latir con la pulsación de un ser vivo. También debe estar viva. Evidentemente, el Sumi-e es gobernado por un conjunto de principios muy diferentes de los de una pintura al óleo. Al ser el lienzo de material tan resistente y al permitir los colores al óleo repetidas pasadas y capas, un cuadro se confecciona sistemáticamente, siguiendo un plan ideado deliberadamente. Grandeza conceptual y fuerza ejecutiva, para no hablar de su realismo, son los características de la pintura al óleo, que puede ser comparada con un ponderado sistema filosófico, el cual tiene ajustadamente tejida cada hebra de la lógica; o puede parecerse a una gran catedral, cuyos muros, columnas y cimientos están compuestos por sólidos bloques de piedra. Comparado con esto, un boceto Sumi-e es la pobreza misma, pobre en la forma, pobre el contenido, pobre en la ejecución, pobre en el material, mas los orientales sentimos en el la presencia de cierto espíritu móvil que misteriosamente se cierne en torno de las líneas, puntos y sombras de variadas formas; en ellos vibra el ritmo de su aliento vital. He aquí el simple tallo de un lirio florecido, ejecutado aparentemente con descuido sobre un pedazo de burdo papal, pero alli se revela vividamente el espíritu tierno e inocente de una doncella refugiada de la tormenta de una vida mundana. Además, gasta donde un critico superficial puede ver, no hay mucha habilidad ni inspiración artísticas: un bote de pescadores, pequeño e insignificante, en el centro de una vasta extensión de aguas; pero al mirar no puede dejar de impresionarnos profundamente las inmensidad del océano que no sabe de fronteras, y la presencia de una espíritu misterioso que alienta una vida de eternidad imperturbada en medio de las rizadas olas. Y todos estos prodigios se realizan con facilidad, sin esfuerzo.

Si el Sumi-e, intenta copiar una realidad objetiva es un fracaso completo; jamás hace esto; se trata mas bien de una creación. Un punto ren un boceto Sumi-e no representa un halcón, ni un línea curva simboliza al Monte Fuji. El punto es el pájaro y la línea es la montaña. Si el parecido es todo en un cuadro, los dos lienzos dimensionales no pueden representar nada objetivo; los colores distan muchísimo de reflejar el original, y por mas fielmente que el pintor procure con sus pinceles recordarnos un objeto de la naturaleza tal como es, el resultado jamás podrá hacerle justicia; pues en la medida que se trata de una imitación, o representación, es una pobre imitación, es un remedo. El artista Sumi-e razona así: ¿por que no abandonar por completo ese intento? En vez de eso, creamos objetos vivos, salidos de nuestra imaginación. Mientras pertenezcamos al mismo universo, nuestras creaciones pueden mostrar alguna correspondencia con lo que llamamos objetos de la naturaleza. Por este no es un elemento esencial de nuestra obra. la obra tiene su propio merito aparte de su semejanza. ¿En cada pincelada no hay algo distintamente individual? Allí se mueve el espíritu de cada artista. Sus pasajores son creación suya. Esta es la actitud del pintor Sumi-e con respecto a su arte, y deseo aclarar que esta actitud es la del Zen para con la vida, y que lo que el Zen intenta con su vida, el artista lo intenta con su papel, pincel y tinta. El espíritu creador se desplaza por doquier, y hay una obra de creación ya sea en la vida o en el arte.

La línea dibujada por el artista Sumi-e es final, nada puede trascenderla, nada puede recobrarla; es inevitable como el resplandor de un relámpago; ni el artista puede deshacerla; de allí surge la belleza de la línea. las cosas son bellas donde son inevitables, es decir, cuando son libres demostraciones del espíritu. Aquí no hay violencia, ni asesinato, ni copia, sino demostración libre, irreprimida, pero auto-gobernante, del movimiento-que constituye el principio de la belleza. Los músculos son conscientes de dibujar una línea, de hacer un punto, pero detrás de aquellos hay una inconsciencia. Mediante esta inconsciencia la naturaleza documenta su destino; mediante esta inconsciencia el artista crea su obra de arte. Sonríe una criatura y toda una multitud se alboroza, porque eso es genuinamente inevitable, proviene del Inconsciente. El "Wu-shin" y el "Wu-nien" que tanto utiliza el maestro Zen, como ya vimos en otra parte, es asimismo, eminentemente, el espíritu del artista Sumi-e.

Otro rasgo que distingue al Sumi-e es su intento de captar el espíritu cuando se mueve. Todo deviene, nada es estacionario en la naturaleza; cuando se tiene la seguridad de aferrarlo, se escapa de las manos. Porque en el momento en que se lo aferra, no esta mas vivo; esta muerto. Mas el Sumi-e procura atrapar las cosas vivas, lo cual parece algo imposible de lograr. Si, en verdad seria un imposible si el esfuerzo del artista consistiese en representar cosas vivas en el papel, pero puede triunfar hasta cierto punto cuando cada pincelada que ejecuta se conecta directamente con su espíritu interior, inatascadado por asuntos extraños tales como conceptos, etc. En este caso, su pincel es su propio brazo extendido; mas que eso, es su espíritu, y este espíritu se siente en cada movimiento al ser trazado sobre el papel. Una vez cumplido esto, la pintura Sumi-e es una realidad, completa en si misma, y no copia de nada. Aquí las montañas son reales en el mismo sentido en que el Monte Fuji es real; así son las nubes, el arroyo, los árboles, las olas, las figuras. Pues el espíritu del artista se esta articulando a través de todas estas masas, líneas, puntos y "pintarrajos".

De manera que es natural que el Sumi-e evite toda clase de colores, pues este nos recuerda un objeto de la naturaleza, y el Sumi-e no pretende ser una reproducción, perfecta ni imperfecta. A este respecto el Sumi-e semeja la caligrafía. En caligrafía, cada rasgo, compuesto por trazos horizontales, verticales, inclinados, fluidos, ascendentes y descendentes, no indica necesariamente una idea defendida, aunque no lo ignora por completo, pues primariamente se supone que un rasgo completo, pues primeramente se supone que un rasgo significa algo. mas como arte peculiar del Lejano Oriente donde para escribir se usa un pincel largo, puntiagudo y suave, cada trazo efectuado con el tiene un significado, aparte de su función como un elemento compuesto de un rasgo que simboliza una idea. El pincel es un instrumento dúctil y obedece prestamente todo movimiento volitivo del escritor o del artista. He aquí por que el Sumi-e y la caligrafía son considerados en el Oriente como perteneciente a la misma clase de arte.

La evolución del pincel de pelo suave es un estudio en si mismo. Sin duda tuvo machismo que ver con los accidentes de los ideogramas y escrituras chinos. Fue un suceso afortunado que se pusiese en manos del artista un instrumento suave, dúctil y flexible como ese. Las líneas y trazos producidos por é,l tienen algo de la frescura, ternura y gracia que son perceptibles en los objetos animados de la naturaleza, especialmente en el cuerpo humano. Si el instrumento usado fuese un pedazo de acero, rígido e indócil, el resultado seria muy opuesto, y no habría llegado hasta nosotros el Sumi-e de Liang-kai, Mu-chi'i y otros maestros. El hecho de que el papel sea de naturaleza tan frágil que no permita que el pincel se demore mucho en el es, asimismo, de gran ventaja para que el artista se exprese con él. Si el papel fuese demasiado fuerte y duro, seria posible el dibujo y la corrección deliberados, lo cual es, sin embargo, demasiado injurioso para el espíritu del Sumi-e. El pincel debe correr rápidamente sobre el papel, audaz , plena e irrevocablemente, tal como la obra de la creación cuando nació el universo,. tan pronto sale una palabra de la boca del creador, debe ser ejecutado. La demora puede significar alteración, la cual es frustración; o la voluntad fue controlada en su movimiento de avance; se detiene, vacila, reflexiona, razona, y finalmente cambia su rumbo; este titubeo y vacilación interfieren la libertad de la mente artística. Si bien la artificialidad no significa regularidad ni trato simétrico del tema, y la libertad significa irregularidad, hay siempre un elemento de lo inesperado y abrupto en el Sumi-e. Donde se espera ver una línea o una masa esto falta, y esta vacancia, en vez de contrariar sugiere algo mas allá y es completamente satisfactoria. Un pequeño trozo de papel, generalmente oblongo, de menos de dos pies y medio por seis pies, incluirá ahora todo el universo. El rasgo horizontal sugiere la inmensidad del espacio y un circulo la eternidad del tiempo -no solo con la mera ilimitación de estos sino también llenos de vida y movimiento. Es extraño que la ausencia de un solo punto donde convencionalmente se lo esperaba realice este misterio, pero el artista Sumi-e es un consumado maestro en esta empresa. Lo hace con tanto arte que en su obra no se discierne para nada no artificialidad ni finalidad explicita. Esta vida de ausencia-de-finalidad (propósito) deriva directamente del Zen.

Daisetz T. Suzuki, "Ensayos sobre budismo zen", tercer volúmen.

martes, 5 de julio de 2011

REFLEXIONES SOBRE IAIDO DE UN MAESTRO JAPONES


KI

“Tienes que sentir siempre cómo tu espina dorsal va desde la nuca al cóccix.

La nuca es el centro de la vida así como el vientre es la sede de la respiración. Mete un poco la barbilla, enderézate y mantén la nuca ligeramente extendida, sin tensión excesiva. La nuca tiene que estar plena y vibrante. Tomando conciencia de la energía a este nivel, tienes que esforzarte en sentir la circulación del ki en toda la espina dorsal. Baja los hombros para que tu respiración no suba.

KI

“Cuando tenemos el sable en el cinturón, hemos de aprender a sentir el lugar donde se encuentra la fuente de irradiación del ki. Según las instrucciones que yo mismo he recibido, existe un rayo de fuerza que se irradia naturalmente desde el vientre, por lo menos en quienes tienen el vientre bien colocado. Cuando sacamos el sable, tiramos de la empuñadura justo delante de nosotros en la dirección de este rayo, que se utiliza para ganar velocidad y potencia. Para llegar a utilizar este rayo eficazmente, la primera idea es la de empujar el vientre hacia delante con el pensamiento de extraer el sable de la funda. Si esto se hace bien, el kiai baja y la fuerza se puede sacar con más facilidad. Sabiendo que la consciencia vuela sobre los hombros del ki, podrás quizá comprender cuál es realmente la utilidad de exteriorizar toda la energía hacia el exterior. Un último consejo, debe de salir tanta fuerza de las manos como del vientre. Todo esto es indispensable para practicar de una manera más eficaz en todos los planos.”

INTUICIÓN

En este punto de tu entrenamiento necesitas utilizar tus ojos físicos y tu ojo espiritual. De ahora en adelante vas a realizar un ejercicio que consiste en intentar percibir más allá de la vista. El ejercicio comienza en el momento en que haces chiburi para sacudir la sangre cuando cambias de mano para coger la funda, hasta el momento en que enfundas el sable lentamente y que llegas a ese estado llamado zanshin. El ejercicio consiste en mantener la vista fija ante ti y al mismo tiempo intentar con todo tu empeño ver lo que ocurre en la zona no visible. La zona visible forma un semicírculo delante de ti, del cual tú eres el centro. La zona invisible está detrás de ti, es el otro semicírculo. Delante es el símbolo del no-yo, detrás el del Yo. Tienes que reunir los dos semicírculos para hacer un círculo completo y plenamente conseguido. Solamente entonces, manteniéndote presente en el centro de esta unidad encontrada, serás capaz de ver la verdad. Para alcanzar este resultado has de esforzarte en percibir con el ojo del espíritu lo que pasa en ese medio círculo invisible que está detrás de ti. Has de intentar percibir hasta el mínimo detalle y permanecer perfectamente concentrado en esta intención. Esto despierta el ojo del espíritu que el budismo esotérico sitúa muy exactamente en la base del cerebro. Existen otros medios, como el de adivinar lo que se encuentra en el corazón de un brote cerrado, o saber la hora sin mirar el reloj, etc. Los resultados son sorprendentes y un día se establece el círculo completo de visión alrededor de ti. Sin embargo, se trata menos de prolongar tu campo de visión que de llevar a éste a tomar consciencia de un universo más sutil de fuerzas y de pensamientos. Es un trabajo menos horizontal que vertical, y un medio de sumergirse en la realidad subjetiva que late en el corazón del mundo que nos rodea.”

DESENVAINAR

Esta acción de sacar un poco la hoja de la funda era en otro tiempo importante, pues un samurai encontrado muerto sin que tuviera el reflejo de despegar la hoja de la funda era deshonrado por no haber siquiera presentido el ataque. A partir de este momento de intensa visualización, el sable sale con la sensación de ser empujado por el vientre, lentamente y cada vez más rápido y fluye como un relámpago hacia los ojos del adversario. Este corte horizontal se hace con el extremo del kissaki. La precisión de este corte es tal que un maestro digno de este nombre debe poder cortar las pestañas del oponente sin tocarle los ojos. He repetido este movimiento miles de veces. Los múltiples detalles técnicos y mentales me impedían estar en sintonía con el “buen momento”, y el maestro Takeuchi gritaba entonces “¡unidad, unidad!” Lo que le interesaba al maestro era la unidad psicoemocional que hay que realizar entre el sable (ken), el cuerpo (tai) y la energía (ki). Todo esto debe de estar unido en el momento supremo en que el brazo extendido se supone que va a cortar los ojos del adversario.

-“¡La nuca más fuerte! ¡Contén el diafragma! ¡Entra en ti mismo, permanece derecho, mete los riñones, aprieta los dientes, recoge los codos, baja los hombros!...”

UNIDAD

-“Busca la unidad en el corazón de la acción. Busca la fuente de la energía y, desde la fuente, desde el centro, expande la fuerza hacia los pies y las piernas, luego hacia el torso, los brazos y la cabeza. Reúne todas estas partes en un solo todo. Necesitas sentir el todo y no pensar más que en términos de todo. Un movimiento no se reduce nunca a la acción de un solo miembro. El movimiento es el del ser humano en su totalidad. Mientras bloqueas o golpeas, participan tu espalda, tu vientre, tus manos e incluso tus órganos internos. Solo mediante una concentración mental sin fallos alcanzarás esta sensación de unidad. Intenta desde ahora unir los opuestos, pero atención, lo alto no puede actuar sin lo bajo, ni lo de delante sin lo de detrás, ni lo lleno sin lo vacío. La mente y el cuerpo no pueden ni deben separarse de ninguna manera.”

INTUICION

Cuando se alcanza este estado, la consciencia sufre a veces extrañas modificaciones. Por ejemplo, un adversario, incluso rápido, será percibido como a cámara lenta y es fácil anticiparse a su acción. Pero esto implica la realización de dos esfuerzos que preceden siempre al hecho de ser un testigo desapegado:

1. Es necesario afanarse cada día en disolver el ego.

2. Es necesario estar presente en el cuerpo cada segundo de la vida. Entonces

sólo pueden disociarse el Ser y el no-ser.

“-Eso es siempre un problema de apego a los sentidos. Lo que te impide combatir sin reflexionar es el deseo de ganar y el miedo a perder, pues es verdad que si uno se decide a abandonar en parte las percepciones de los cinco sentidos y a entrenar la percepción interna, va a pasar un período de tiempo durante el cual va a ser difícil conseguir una victoria. Es el sacrificio indispensable para superar los propios límites y alcanzar el Ser”.