El parentesco del zennismo y del té es proverbial. Ya hemos hecho notar que el ceremonial del té es un desarrollo del ritual Zen. El nombre del fundador del taoísmo, Laotsé, va íntimamente ligado a la historia del té. En el manual escolar chino, al tratar de los usos y costumbres, se dice que la ceremonia de ofrecer el té a un huésped data de Kwanyin, quien por primera vez ofreció durante un desfile Hann, al Viejo Filósofo, una taza del precioso líquido dorado. No trataremos aquí de discutir la autenticidad de estas tradiciones; sea como fuere, ellas demuestran la antigüedad del uso del té por los taoístas. El interés que presenta para nosotros el taoísmo y el zennismo reside muy especialmente en las ideas concernientes a la vida y al arte de lo que llamamos el Teísmo.
Es lamentable que a pesar de algunas tentativas dignas de encomio, no existe en ninguna lengua extranjera una presentación exacta de las doctrinas taoístas y zennistas.
Una traducción es siempre una traducción, y por muy buena que sea, no es más , como dice un autor Ming, que el reverso de un brocado; hay los mismos hilos, pero falta la sutileza del dibujo y del color. Además, ¿hay acaso alguna gran doctrina que sea fácil de exponer? Los antiguos sabios no exponían nunca sus enseñanzas en forma sistemática. Hablaban por paradojas, porque temían lanzar a la circulación peligrosas verdades. Laotsé, con su humor delicado, dice: "Cuando la gente de inteligencia inferior oye hablar de Tao, se echa a reír; pero si no se echasen a reír, no existiría Tao".
Literalmente, Tao significa el Sendero, pero a menudo ha sido traducido por el Camino, lo Absoluto, la Ley, la Naturaleza, la Razón, la Moda, términos que, por otra parte, no son incorrectos, puesto que los taoístas mismos emplean una palabra diferente según el sentido que deseen dar a su expresión.
Laotsé dice: "Existe una cosa silenciosa y solitaria que lo contiene todo y que nació antes de que el cielo y la tierra existiesen. Existe por sí misma y es inmutable. Vuelve a sí misma y es la madre del universo. Como ignoro su nombre la llamo Sendero. Bien con mi sentimiento la llamo el Infinito, el Infinito es lo Fugitivo, lo Fugitivo es el Desvanecimiento, el Desvanecimiento es el Retorno".
El Tao es el espíritu del cambio cósmico, la eterna evolución que produce nuevas formas. Se enrolla alrededor de sí misma, como el dragón que es el símbolo favorito de los taoístas. Es sutil como las nubes. El Tao puede ser también considerado como la Gran Transición. Subjetivamente es la manera de ser del universo, Su Absoluto es lo Relativo.
El taoísmo, como su sucesor el zennismo, representa el esfuerzo individualista del espíritu chino meridional, en oposición con el comunismo de la China septentrional que tiene su expresión en el confucianismo. El Imperio Central es tan vasto como Europa y sus diferencias idiosincrásicas están definidas por los dos grandes sistemas fluviales que lo atraviesan: el Yangtsé-Kiang y el Hoang-Ho que pueden compararse al Mediterráneo y al Báltico. Aun hoy, a pesar de los siglos de unificación, los Celestes del Sur difieren de los del Norte, en pensamiento y en creencias, como un individuo de raza latina, pueda diferir de una de raza germánica. Antiguamente, cuando los medios de comunicación eran más difíciles que hoy, y sobre todo durante la época feudal, esta divergencia de mentalidad era todavía más sensible. La poesía y el arte de un pueblo respiraban una atmósfera completamente distinta de los del otro. En Laotsé y sus discípulos, y en Kutsungen, el precursor de los poetas nacionalistas del Yangtsé-Kiang, se manifiesta un idealismo que es completamente incompatible con las nociones morales y eminentemente prosaicas de los escritores del Norte contemporáneos, o sea, cinco siglos antes de la Era Cristiana, que es cuando vivió Laotsé.
El germen de la especulación taoísta aparece mucho antes de la aparición de Laotsé, a quien se llamó Laotsé-de-las-orejas-largas. En los viejos anales chinos, y especialmente en el Libro de los Cambios, se presiente su aparición, pero el gran respeto que había hacia las costumbres en aquella época clásica de la civilización china, que alcanzó su apogeo con la dinastía Chow, durante el siglo dieciséis antes de Jesucristo, constituyó un gran obstáculo para el progreso del individualismo, de modo que fue sólo durante la disgregación de la dinastía Chow y la formación de numerosos reinos independientes, cuando el taoísmo pudo mostrar su lujuriante libre pensamiento. Laotsé y Soshi, los dos grandes representantes de la nueva escuela, eran los dos del Sur; por otra parte, Confucio y sus discípulos trataron siempre de conservar las costumbres ancestrales. Únicamente conociendo el confucianismo puede comprenderse el taoísmo y recíprocamente.
Hemos dicho que en el taoísmo, lo Absoluto era lo relativo. En ética, los taoístas negaban las leyes y los códigos morales de la sociedad, porque para ellos el bien y el mal eran cosas relativas. Una definición encierra siempre una idea de limitación. Las ideas de fijeza e inmutabilidad no son sino un alto en el desarrollo. Nuestras ideas de moralidad son hijas de las necesidades de tiempos pasados, ¿pero acaso la sociedad permanece la misma? El respeto de las tradiciones comunales comporta el sacrificio constante del individuo hacia el Estado.
La educación, para mantener una tan fuerte ilusión, encorazona la ignorancia; no se enseña al pueblo a ser virtuoso, sino a comportarse dignamente; somos malos porque somos terriblemente conscientes. No perdonamos a los demás porque nos sabemos culpables, imponemos silencio a nuestra conciencia porque tenemos miedo de descubrir la verdad a los demás; nos refugiamos en el orgullo porque no osamos decirnos esta verdad a nosotros mismos. ¿Cómo puede darse importancia al mundo siendo éste tan ridículo? El espíritu de tráfico está en todas partes. ¡El honor y la Castidad! ¿Cuál es el mercader que vende el Bien y la Verdad? Puede incluso comprarse una religión que no sea sino un ritual de moralidad santificado con flores y música. Dejad los accesorios; ¿qué queda de ella? ¡Una plegaria contra un bono para el cielo! ¡Un diploma de honorabilidad! ¡Escondeos detrás de un tonel no sea que la sociedad descubra vuestro verdadero valor! ¿Porqué les gustará tanto a los hombres y a las mujeres hacerse notar? ¿No será una reminiscencia de los tiempos de esclavitud?
La virilidad de una idea consiste tanto en su fuerza de crearse un sitio en el pensamiento contemporáneo, como en su capacidad de dominar los pensamientos futuros. La potencia activa del taoísmo se manifiesta durante la dinastía Shin, que es la que da origen al nombre de China. ¡Cuán interesante sería hacer luz sobre la influencia que ejerció entonces sobre los pensadores, los matemáticos, los escritores legistas y militares, los místicos, los alquimistas y los poetas naturistas del Yangtsé-Kiang, y trazar el retrato de aquellos especuladores de la Realidad que se preguntaban si un caballo blanco existía porque era blanco o porque era un cuerpo sólido, y de aquellos especuladores de las Seis Dinastías, que como los filósofos Zen, pasaban el tiempo discutiendo sobre lo Puro y lo Abstracto! Y no olvidaríamos rendir justo homenaje al taoísmo, por la influencia que ha tenido en la formación del carácter de los Celestes, a los que ha dado una capacidad de reserva y de refinamiento caliente como el jade. Innumerables son en China los ejemplos que muestran cómo los adeptos del taoísmo, príncipes y ermitaños, practicaban los preceptos de sus creencias y sacaban de ellas los más interesantes resultados. Su relato, rico en anécdotas, alegorías y aforismos, sería instructivo y lleno de amenidad. Podrían conversar con aquel célebre emperador que no murió jamás por la sola razón de que jamás había vivido. Montaríamos a caballo sobre el viento con Liehtsé y nuestra cabalgata sería de gran reposo, porque el viento seríamos nosotros mismos; viviríamos en medio del aire con el viejo del Hoang-Ho, que vivía entre el cielo y la tierra por la razón de que no era súbdito de uno ni de otro. En la apología que hoy hace la China moderna del taoísmo, encontraríamos una serie de datos cómicos, cuyo equivalente no existe en otra religión. Pero es sobre todo en el dominio de la estética donde el taoísmo tuvo su mayor influencia en la vida asiática. Los historiadores chinos han considerado el taoísmo como el arte de existir, porque se refiere al presente, es decir, a nosotros mismos. Es en nosotros donde Dios se confunde con la Naturaleza y donde ayer es distinto de mañana. El Presente es el Infinito en movimiento, la esfera legítima de lo Relativo.
La Relatividad busca la Adaptación; la Adaptación es el Arte. El arte de la vida consiste en la adaptación constante al medio ambiente. El taoísta acepta el mundo tal como es, y al revés de los confucianos y budistas, procura encontrar belleza en nuestro mundo de miserias y preocupaciones. La alegoría Song de los tres catadores de vinagre explica admirablemente la tendencia de las tres doctrinas. Sakyamouni, Confucio y Laotsé se encontraron un día reunidos delante de una gran jarra de vinagre, símbolo de la vida, y cada cual mojó su dedo en él, para probarlo. Confucio lo encontró agrio; Buda, amargo; Laotsé, dulce. Los taoístas pretendían que la comedia de la vida podría ser más interesante si cada cual supiese guardar el sentido de la unidad. Según ellos, conservar la proporción de las cosas y dejar sitio a los demás sin perder el suyo propio, es el secreto del éxito en el drama de la vida. Para hacer bien nuestro papel, es necesario que conozcamos toda la comedia; la concepción de la totalidad no debe jamás perderse en la del individualismo. Y Laotsé lo prueba con su metáfora favorita del vacío. Es sólo en el vacío, dice, donde se halla lo que es verdaderamente esencial. Una habitación existe por el espacio vacío comprendido entre las paredes y el techo, no por el techo y las paredes mismas. La utilidad de una jarra de agua consiste en el espacio vacío en que se puede poner el agua, no en la forma o en la materia de la jarra. El vacío es omnipotente, porque puede contenerlo todo. Sólo en el vacío es posible el movimiento. Quién pueda hacer de sí mismo un vacío en el que los demás puedan penetrar libremente, será el dueño de todas las situaciones; el todo puede siempre dominar la parte.
Estas ideas taoístas han tenido una gran influencia sobre nuestras teorías de la acción. Incluso sobre la esgrima y la lucha. El jiu-jitsu, el arte japonés de la defensa, debe su nombre a un pasaje del Tao-teiking. En el jiu-jitsu, se procura vencer la fuerza y la resistencia del contrario por la no resistencia, conservando la propia fuerza para la lucha final. Aplicado al arte, este principio esencial se demuestra por el valor de la sugestión. No diciéndolo todo, el artista deja al espectador completar su idea; y es por esto por lo que una obra maestra atrae tanto nuestra atención, que llegamos a identificarnos con ella y creer que formamos parte de su esencia. Hay un vacío, donde nosotros podemos penetrar y llenar la medida entera de nuestra emoción artística.
Quién hace de sí mismo un maestro del arte de la vida es para el taoísta el Hombre Verdadero. Desde su nacimiento, entra en el reino de los sueños, para no despertar a la realidad hasta el momento de la muerte. Atenúa su propio resplandor para poder sumergirse en la oscuridad de los demás. "Es vacilante como el que atraviesa un río en invierno; indeciso como quien teme a sus vecinos; respetuoso como un invitado; tembloroso como el hielo a punto de fundirse; simple como un trozo de madera antes de ser esculpido; vacío como un valle; informe como el agua agitada." Las tres perlas de la vida son para él la Piedad, la Economía y la Modestia.
Si volvemos ahora al zennismo, veremos que refuerza las lecciones del taoísmo. Zen es una palabra derivada del sánscrito Dhjana, que significa meditación.
El zennismo pretende que por la meditación sagrada se puede alcanzar la realización suprema de sí mismo. La meditación es una de las victorias que conducen al estado de Buda y los taoístas afirman que Sakyamouni preconizaba esta práctica muy particularmente y que había trasmitido sus reglas a su discípulo favorito Kashiapa. Según la tradición, Kashiapa, el primer patriarca Zen, confió su secreto a Ananda, que a su vez lo trasmitió a los futuros patriarcas, hasta el veintiocho, Bodhi-Dharma. Este patriarca vino de la China del Norte, a mediados del siglo dieciséis y fue el primer patriarca Zen, chino. Hay todavía mucha incertidumbre sobre la historia de estos patriarcas y sus doctrinas.
Filosóficamente, el zennismo primitivo parece tener afinidades con el negativismo hindú de Nagarjuna, y de otra parte con la filosofía Gnan que formula Sancharacharya. Las primeras predicaciones Zen se atribuyen al sexto patriarca chino, Yeno (637-713), fundador del Zen meridional, llamado así a causa de su predominio sobre la China del Sur. Fue seguido por el gran Baso, muerto en 788, que trajo una verdadera influencia del zennismo sobre la vida china. Hiakujo (719-814), su hijo, fundó el primer monasterio Zen y dictó sus reglas y su ritual. En las discusiones de la escuela Zen, se manifiesta el espíritu Yangtsé-Kiang con las formas naturistas de pensar, tan diferentes del anterior idealismo hindú. A pesar de cuanto opine el orgullo sectario, son evidentes las analogías entre el Zen meridional y las doctrinas de Laotsé y de los conversacionalistas taoístas. El TAO - TEIKING contiene alusiones a la importancia de la concentración y a la forma de regular la respiración, puntos esenciales en la práctica de la meditación Zen; por otra parte, los mejores comentarios que se conocen sobre Laotsé y su doctrina fueron escrita por adeptos de la doctrina Zen.
El zennismo, como el taoísmo, es el culto de lo relativo. Un maestro Zen describe el arte Zen, como el arte de descubrir la estrella polar en el cielo meridional.
Nada tiene realidad fuera de lo que concierne a las operaciones de nuestro propio espíritu. Yeno, el sexto patriarca, vio un día dos monjes que miraban la bandera de una pagoda ondular al viento. Uno dijo: "Es el viento que pone la bandera en movimiento"; el otro contestó: "Es la bandera por sí misma que se mueve"; pero Yeno les explicó que el movimiento real no venía del viento ni de la bandera, sino de algo más que ellos poseían en su espíritu...
Hiakujo se pasea por una selva con uno de sus discípulos, cuando una liebre saltó delante de ellos.
¿Por qué esta liebre huye de nosotros?
_ Preguntó Hiakujo.
_ Porque nos teme - le contestaron.
_ No, es porque tenemos instintos mortíferos.
Estas conversaciones recuerdan también las del taoísta Soshi. Un día éste se paseaba por el borde del río, conversando con un amigo.
_ ¡Cuán felices son los peces en el agua!
_ Observó Soshi.
_ Su amigo le respondió:
_ Vos no sois pez; ¿cómo sabéis que los peces son felices en el agua?
_ Vos no sois yo; ¿cómo sabéis que yo no sé que los peces son felices en
el agua?
El Zen ha sido frecuentemente opuesto al budismo ortodoxo, como el taoísmo al confucianismo. Si se quiere penetrar la verdadera escuela del Zen, las palabras estorban el pensamiento; la masa entera de los escritos budistas, son sólo comentarios sobre la especulación personal. Los adeptos del Zen aspiraban a la comunión directa con la esencia misma de las cosas y sólo consideraban los accesorios exteriores como unos obstáculos a la percepción clara de la verdad. Zen prefería los bocetos en blanco y negro a las pinturas policromas de la escuela budista, y esta preferencia era debida a su amor a lo abstracto.
Algunos adeptos del Zen cayeron en la iconoclastia, por haber tratado de buscar en sí mismos la esencia de Buda, en lugar de hallarla en las imágenes y en los símbolos. Tankawosho, un día de invierno destruyó una imagen de Buda para encender el fuego.
¡Sacrilegio!
_ Exclamó un espectador aterrorizado.
_ Extraeré de sus cenizas las SHALI, las piedras preciosas que se forman en el cuerpo de los Budas después de su cremación - respondió tranquilamente el discípulo de Zen.
_ ¡Pero en una estatua no puede haber Shali!
Y Tankawosho respondió:
_ Entonces es que no es un Buda, y por lo tanto no cometo ningún sacrilegio.
Y se volvió hacia el fuego para calentarse.
El Zen trajo al pensamiento oriental la idea de que la importancia de lo temporal es igual a la de lo espiritual y que en las altas relaciones de las cosas, no hay diferencia entre las pequeñas y las grandes; un átomo tiene las mismas posibilidades que el universo. Quien busque la perfección, puede hallar en su propia vida el reflejo de su luz interior. Para esto, nada hay más elocuente que la regla de un monasterio Zen. A cada miembro, a excepto del prior, era asignada una función en el funcionamiento del monasterio, y cosa curiosa, los novicios eran los que estaban encargados de las tareas más ligeras, mientras se reservaban a los monjes más respetados y avanzados en perfección, las labores más humildes y fatigantes. Estas obligaciones formaban parte de la disciplina Zen y cada labor debía ser ejecutada con el mayor esmero y perfección. ¡Cuántas discusiones no se originaron al trabajar el jardín, al raspar los nabos o al preparar el té! El ideal entero del Teísmo es la consagración de la concepción Zen, relativa a los incidentes de la vida. El taoísmo ha dado la base de las ideas estéticas, el zennismo las ha hecho prácticas y posibles.
LA CÁMARA DEL TÉ
Nuestro sistema de construcción con madera y bambú puede parecer indigno de ser considerada como una arquitectura, a los arquitectos acostumbrados a las tradiciones arquitectónicas de la piedra y el ladrillo. La perfección de nuestros grandes templos ha sido sólo reconocida muy recientemente por un experto en arquitectura occidental; y su esto ocurre con nuestra arquitectura clásica, ¿cómo podemos esperar que los extranjeros puedan apreciar la sutileza y la beldad de nuestro recinto del té cuando su construcción y su decoración están basadas en principios completamente distintos de los de Occidente?
La cámara del té (el Sukiya), no pretende ser más que una humilde mansión de aldeano, una choza de paje, así como nosotros la llamamos. Los caracteres ideográficos originales empleados en la palabra Sukiya significan la Casa de la Fantasía. Más tarde, los grandes maestros del té añadieron algunos caracteres y sustituyeron otros, según sus diversas concepciones del té y de su recinto, de modo que la palabra Sukiya, puede a su vez significar la Casa del Vacío, o la Casa de lo Asimétrico. Es, en efecto, la Casa de la Fantasía por el hecho de sur únicamente una construcción efímera, levantada para servir de asilo a una impulsión poética. Es también la Casa del Vacío, por su falta de ornamentación que permite colocar en ella, libremente, lo indispensable para satisfacer un capricho estético pasajero. Y es también la Casa de la Asimetría, por estar consagrada al culto de lo Imperfecto, y que siempre queda voluntariamente algo inacabado a fin de que la imaginación pueda acabarlo a su gusto.
Los ideales del Teísmo han ejercido, desde el siglo dieciséis, una tan grande influencia sobre nuestra arquitectura, que los interiores corrientes del Japón contemporáneo, dan al extranjero la impresión de estar casi vacíos, a causa de su extrema simplicidad y de la pureza de la decoración.
La creación de este primer santuario del té, es debida a Shenno-Soyeki, más generalmente conocido en el nombre de Rikiu, el más grande de los grandes maestros del té. El fue quién en el siglo dieciséis, bajo el patronato de Taiko-Hideyoshi instituyó el ceremonial del té y llevó sus formalidades al más alto grado de perfección. Un célebre maestro del té, de siglo quince, llamado Jowo, determinó primero las proporciones de la cámara del té. En el principio, este recinto fue sólo una parte del gran salón, aislado del resto por biombos. La parte así aislada recibió el nombre de Kakoi, que quiere decir recinto, y este nombre lo conservan todavía las habitaciones para el té que se encuentran en una casa, en lugar de constituir un pabellón separado. Pero el verdadero Sukiya se compone, en primer lugar, de la cámara del té propiamente dicha, en la que no deben caber más de cinco personas, como lo dice el proverbio al ordenar: "más que las Gracias y menos que las Musas"; de una antesala, en la cual se lavan y preparan los utensilios indispensables para hacer el té, a la que se da el nombre de "midsuya"; de un pórtico, "machiai", en el que los invitados esperan que se les ofrezca entrar en la cámara del té y de una avenida, el "roji", que conduce del pórtico a la casa del té. El recinto del té es de aspecto ordinario. Es más pequeño que las casas japonesas más diminutas y su decoración y materiales deben dar la impresión de una pobreza refinada. Pero no hay que olvidar, no obstante, que todo ello es el resultado de una premeditación artística profunda, y que en la ejecución del más mínimo detalle se ha puesto mayor atención y esmero que el que se emplea en la construcción de los templos más suntuosos.
Un recinto del té cuesta más que una habitación ordinaria, por el esmero y cuidado que exige la elección de los materiales que la componen; hasta el punto que los obreros especializados en las construcciones consagradas al té, forman una clase distinguida de artesanos, y sus obras son tan preciosas como las producidas por los fabricantes de muebles de laca.
De modo que el pabellón del té difiere, desde todos los puntos de vista, no sólo de todas las construcciones arquitecturales de Occidente, sino de la arquitectura clásica japonesa misma. Nuestros nobles edificios civiles y religiosos no son desdeñables, aún cuando sean considerados únicamente desde el punto de vista de sus dimensiones. Lo poco que ha podido conservarse a través de las desastrosas conflagraciones de los siglos, es todavía capaz de impresionarnos por su grandeza y por la riqueza de su decoración. Las robustas columnas de madera de dos y tres pies de diámetro y de treinta o cuarenta de altura, soportaban las enormes vigas que gemían bajo el peso de los techos oblicuos,
recubiertos de tejas. Esta forma de construcciones y estos materiales ofrecían sin duda poca resistencia al fuego, pero eran en cambio fuertes para soportar los terremotos; eran por lo tanto adecuados para resistir las condiciones climatológicas del país. La pagoda Yakushiji y el salón dorado de Horiuji son magníficos testimonios del poder de duración de nuestra arquitectura de madera; prácticamente estos edificios se han conservado en pie después de doce siglos de existencia. El interior de los antiguos templos y de los palacios estaba profusamente decorado. En el templo de Hoodo, en Uji, puede todavía verse un dosel y un baldaquín, irisados de mil colores, incrustados de espejos y de nácares y restos de las pinturas que adornaban antiguamente las paredes. También en Nikko y en el castillo de Nijo, en Kyoto, se puede comprobar que la belleza arquitectónica fue siempre sacrificada a la riqueza de la ornamentación, que, por sus detalles y su coloración puede igualar las creaciones árabes y moriscas.
La simplicidad y purismo de los pabellones del té, es el resultado de la emulación inspirada por los austeros monasterios Zen. Estos monasterios se diferencian de los pertenecientes a las sectas budistas, en que están ante todo construidos para ser destinados a habitación monástica. Su capilla no tiene nada de religioso; es una sala de colegio en la que los estudiantes se reúnen para discutir y meditar. No tiene más adorno que un altar central en el que se levanta una estatua de Bodhi Dharma, fundador de la secta, o Sakyamouni, rodeado de Kaphiapa y de Ananda, los dos primeros patriarcas Zen. Sobre el altar se depositaban las flores y el incienso, como ofrendas a la memoria de los grandes servicios que Zen debe a estos dos patriarcas. La fundación de la ceremonia del té, se debe al ritual instituido por los monjes Zen, que consiste en beber sucesivamente el té en un bols, delante de la imagen de Bodhi-Dharma. El altar de la capilla Zen fue el prototipo del Tokonoma, que es el sitio de honor de la mansión japonesa, el lugar en el cual se disponen las pinturas y las flores para edificación de los invitados.
Todos los grandes maestros del té fueron discípulos de Zen, y todos se esforzaron en introducir en las cosas actuales de la vida, el espíritu del zennismo.
Y por esta razón, el recinto del té y cuanto es necesario a su ceremonia, es reflejo de las doctrinas Zen. Las dimensiones del cuarto del té, que es de cuatro pleitas y media o sea, diez pies cuadrados, están determinadas por un pasaje del Sutra de Vikramadytia. Cuéntase en esta obra, que Vikramadytia recibió un día el santo Manjushiri y ochenta mil de sus discípulos en una habitación de estas dimensiones, alegoría basada en la no existencia del espacio para los verdaderos iluminados. El "roji", el paso que conduce del pórtico al pabellón del té, simboliza el primer estado de la meditación, el paso a la autoiluminación. El "roji" estaba destinado a romper todo ligamen con el mundo exterior y a preparar al visitante, con una sensación de frescura, a las sensaciones puramente estéticas que le aguardan en el pabellón del té. Quién ha hollado una vez el suelo del "roji", no puede olvidar jamás cuánto su espíritu se elevaba por encima de los pensamientos vulgares, mientras caminaba en la penumbra crepuscular de los árboles eternamente verdes, sobre las regulares irregularidades de los guijarros frescamente humedecidos, sobre los que se extiende un ligero colchón de agujas de pino secas, y mientras pasaba cerca de las linternas de granito recubiertas de musgo. Aún cuando este pabellón se levante en medio de una ciudad, se tiene la sensación de hallarse en medio de un bosque, lejos del polvo y del ruido de la civilización. Grande fue el ingenio desplegado por los grandes maestros del té, para alcanzar estas impresiones de serenidad y pureza. Según los maestros, las sensaciones experimentadas al cruzar el "roji", diferían. Algunos como Rikiu, buscaban un efecto de soledad completa, y pretendían que el secreto de construir un "roji" perfecto estaba encerrado en esta canción:
Miro al mas allá;
No hay flores
Ni hojas de colores.
En el borde del mar
Hay solitaria, una casa de aldeano,
Entre la luz desfalleciente
De una tarde de otoño.
Otros, como Kobori-Enshiu, buscaban efectos diferentes. Este afirmaba que la fórmula estaba contenida en estos versos:
Un bosquecillo de árboles, en verano,
Un pedazo de mar,
Una pálida luna de la tarde.
El sentido de estas frases es fácilmente comprensible. Quería dar la impresión de un alma apenas despierta, errante todavía entre las brumas del pasado, sumergida en la suave inconsciencia de una melodiosa luz espiritual, que aspira a la libertad que siente existir, fuera de ella, en el más allá.
Así preparado, el invitado se aproximará silenciosamente al santuario y si es Samurai, dejará su sable en la antesala, porque el recinto del té es ante todo el reino de la paz. Y entonces, inclinándose, penetrará en el interior del recinto, por una pequeña puerta no más alta de tres pies; práctica impuesta a todos los invitados cualquiera que fuese su clase, para inculcarles la humildad.
El orden de preferencia habrá sido fijado bajo el pórtico, durante su espera, y entonces entrarán uno a uno, sin ruido. Se inclinarán delante del Tokonoma y se sentarán en sus sitios correspondientes. El huésped no entra hasta que todos los invitados están reunidos y la tranquilidad reina, tranquilidad que sólo turba el delicioso canto del agua que hierve. El agua canta bien, porque en el fondo de ella se han depositado unos pedazos de hierro, a fin de obtener unos ecos en los que, atenuados por las nubes, se oye el mugir de una catarata o de un mar lejano que se estrella contra las rocas, o de la lluvia azotando un bosque de bambúes, o el suspiro de los pinos en una colina lejana.
Incluso en pleno día la luz es tenue y tamizada, porque los anchos techos en pendiente, no dejan llegar a las ventanas la luz del sol. Del suelo al techo, todo es sobrio; los invitados han escogido sus vestidos de colores discretos.
La pátina de los tiempos lo dora todo, porque nada nuevo sería aceptable allí, excepción hecha de la larga cuchara de bambú y de la servilleta de tela de lino, que deben ser nuevas y de una blancura inmaculada. Por usados que estén los utensilios, como el recinto mismo, todo es de una limpieza absoluta; ni en el más ignorado rincón debe poderse hallar un grano de polvo, o bien el dueño del recinto no es un maestro del té; una de las primeras cualidades del maestro del té es saber barrer, limpiar y lavar, porque la limpieza y el esmero es un arte, y no hay que poner, para limpiar un objeto de metal antiguo, el ardor inconsiderado de una hacendosa holandesa.
Existe una historia de Rikiu que describe pintorescamente las ideas de limpieza propias de los maestros del té. Rikiu estaba mirando a su hijo Shoan que barría y regaba los caminos del jardín. "Todavía no están limpios", dijo Rikiu, cuando Shoan hubo terminado; y le mandó volver a empezar. Después de una hora de trabajo, el joven filósofo se volvió hacia su padre: "Padre, nada más hay que hacer - dijo -, he lavado tres veces los escalones, he vertido el agua sobre las linternas de piedra y sobre los árboles, el musgo y los líquenes brillan con un verde fresco y luciente, y no queda en el suelo ni una hierba ni una hoja."
"¡Mi pobre loco! - exclamó el maestro - . No es así como el paseo debe ser barrido." Y diciendo esto, bajó al jardín y, sacudiendo un árbol, llenó el suelo de hojas de púrpura y de oro, ¡pedazos del manto de brocado del otoño! Porque lo que Rikiu exigía, no era solamente limpieza, sino belleza y naturalidad.
El nombre de Casa de la Fantasía que se da a la casa del té implica una estructura destinada a satisfacer las exigencias personales artísticas. El recinto del té está hecho para su dueño y no el dueño para el recinto. No está destinado a la posteridad y por consiguiente es efímero. Una de las costumbres más antiguas del Japón, ordena que cada uno debe tener su propia casa; la superstición Shinto manda que toda habitación sea evacuada a la muerte de su principal ocupante. Es muy posible que esta regla esté dictada por razones de higiene; acaso como el uso que exige a cada nueva pareja una nueva habitación. Esto explica que las capitales imperiales hayan sido tan frecuentemente transportadas de un sitio a otro, durante los tiempos antiguos. Uno de los ritos seculares que todavía hoy se cumplen religiosamente, es la reconstrucción, cada veinte años, del templo de Isé, el santuario supremo de la Divinidad Solar. Es superfluo decir que la observancia de estas costumbres era sólo posible gracias a la peculiar construcción de nuestra arquitectura de madera, tan fácil de construir como de destruir. Una forma de construcciones más sólidas basándose en piedra y ladrillo, hubiera hecho estas migraciones imposibles, como ocurrió por otra parte, cuando, durante el período Nara, adoptamos las construcciones de madera más macizas de la China.
Pero durante el siglo quince, gracias a la predominancia del individualismo Zen, esta vieja idea fue penetrada en un sentido más profundo en cuanto hace referencia al cuarto del té. El zennismo, de acuerdo con la teoría budista del caos, y sus esfuerzos para establecer el dominio del espíritu sobre la materia, consideró la casa únicamente como el refugio temporal del cuerpo. El cuerpo mismo no era sino una cabaña levantada en la soledad, un ligero refugio hecho con las hierbas que crecen a su alrededor, las que, en cuanto no estaban sujetas unas a otras se desvanecían en el caos original. En el cuarto del té, lo fugaz de las cosas está indicado por el techo de bálago, su fragilidad por los delgados pilares, su ligereza por las columnas de bambú, su aparente indiferencia por el empleo de materiales ordinarios. En cuanto a la eternidad, reside únicamente en el espíritu, que al encarnarse en estas cosas de una gran simplicidad, las embellece con la sutil luz del refinamiento.
El hecho de que la cámara del té esté construida para adaptarse a un gusto individual, es una potente aplicación del principio de la vitalidad en el arte. El arte, para alcanzar todo su valor, debe estar conforme con la vida contemporánea; no es que se trate de negar los derechos a la posteridad, pero debemos procurar gozar hasta el máximum del presente. No se trata tampoco de despreciar las tradiciones del pasado, pero debemos tratar de asimilarlas a nuestra consciencia. La conformidad servil a una tradición o a una fórmula, limita la expresión individualista en la arquitectura; ejemplo de ello son las lamentables imitaciones de arquitectura occidental que hoy vemos en el Japón.
Es curioso observar que en las naciones más susceptibles de progreso de Occidente, la arquitectura esté tan desprovista de originalidad, tan sujeta a las viejas tradiciones de los estilos ancestrales. Acaso la espera de la llegada de una nueva dinastía, el arte atraviese un período de democratización.
La casa del vacío, el otro nombre que se da a la casa del té, además de encerrar en él el concepto taoísta de conocerlo todo, implica la necesidad de un continuo cambio de motivos de decoración. Ya he dicho que la cámara del té debe estar completamente vacía, salvo en cuanto puede momentáneamente colocarse en ella para satisfacer una fantasía estética. Si se coloca en ella un objeto de arte, hay que supeditarlo todo a la idea de realzar su valor. ¿Podría a alguien ocurrírsele oír al mismo tiempo alguna pieza de música? ¿Acaso la comprensión de la belleza es posible sin concentrar toda la atención alrededor del objeto central? El sistema de decoración de nuestra casa del té es netamente opuesta a la costumbre occidental de convertir en museo el interior de una casa. Para un japonés, acostumbrado a la simplicidad ornamental y a los frecuentes cambios de decoración, un interior occidental relleno permanentemente de un montón de cuadros, esculturas y objetos antiguos de todas las épocas, da la impresión vulgar de una ostentación de riquezas. Hace falta en verdad, una extraordinaria facultad de entusiasmo crítico para gozar de la vista constante de una obra maestra de arte; y hay que admitir que están dotados de una capacidad ilimitada de gusto artístico de la confusión de formas y colores que se encuentran en las mansiones de Europa y de América.
El nombre de casa de la Asimetría, simboliza finalmente otra fase de nuestro sistema decorativo. Los críticos occidentales han escrito frecuentes comentarios sobre la falta de simetría que caracteriza a los objetos de arte japoneses. Esto no es sino una consecuencia de la elaboración de los ideales taoístas a través del zennismo. El confucianismo, con su idea profundamente arraigada del dualismo, y el budismo del Norte con su culto trinitario, no se oponen a la expresión de la simetría. Si estudiamos, por ejemplo, los bronces antiguos de China, o las artes religiosas de la dinastía Tang y del período Nara, descubriremos una búsqueda constante de la simetría; el decorado de nuestros interiores clásicos es netamente simétrico. La concepción taoísta y Zen, eran, no obstante, diferentes; la naturaleza dinámica de su filosofía daba más importancia a la manera de buscar perfección que a la perfección misma. La verdadera belleza sólo es asequible a quien mentalmente completa lo incompleto. La virilidad de la vida y del arte reside en sus posibilidades de desarrollo. En la cámara del té, cada invitado debe completar imaginativamente, y según sus gustos personales, el efecto del conjunto. Desde que el zennismo se ha erigido en el modo de pensar prevaleciente, el arte de Extremo Oriente ha evitado la simetría porque no sólo representa lo completo, sino la repetición; la uniformidad del dibujo es fatal a la imaginación. Los países, las flores y los pájaros son los temas favoritos de la pintura, por encima de la figura humana, cuya presencia es principalmente la de la persona que lo mira, y a pesar de nuestra vanidad, nos cansamos de contemplarnos nosotros mismos.
En el recinto del té, el temor de la repetición está siempre presente; los diversos objetos que forman su decoración deben ser escogidos de manera que ninguna forma ni ningún color sean repetidos. Si, por ejemplo, ponéis en él una flor natural, ningún cuadro de flores debe ser aparente. Si vuestra tetera es redonda, que el jarro del agua sea angular; una taza de esmalte negro no debe estar al lado de una caja de té de laca negro. Si ponéis un jarro sobre el incensario, sobre el Tokonoma, no lo pongáis en el centro mismo a fin de que no quede la superficie dividida en dos partes iguales. El pilar que sostiene el Tokonoma, debe ser hecho de una madera diferente de la de los otros pilares, a fin de evitar toda la impresión de la monotonía.
El método de decoración japonesa difiere completamente del acostumbrado en las casas de Occidente, en las que se ven los objetos dispuestos simétricamente sobre las chimeneas y en otros lugares. A nosotros nos hace el efecto este sistema, de encontrarnos frente de repeticiones inútiles. Estamos, por ejemplo hablando con un hombre cuyo retrato de tamaño natural aparece colgado del muro y nos preguntamos cuál es el real, el retrato o el que nos habla; tenemos la extraña convicción de que alguno de los dos es falso. ¡Cuántas veces, sentados en una mesa, hemos debido contemplar, no sin inquietud por nuestra digestión, aquellos bodegones símbolos de la abundancia, con que se suele adornar las paredes de los comedores! ¿Por qué estos cuadros de caza y de deporte, estas frutas y estos pescados pintados? ¿Por qué estos aparadores de plata de familia que nos recuerdan los que han comido a esta mesa y que han muerto?
La simplicidad de la cámara del té y su falta de vulgaridad, hacen de ella el verdadero santuario contra las vejaciones del mundo exterior. Solo en aquel recinto es posible consagrarse, sin turbaciones exteriores, a la adoración de la belleza. Durante el siglo dieciséis, el recinto del té ofreció a los bravos guerreros y a los hombres de Estado que trabajaban en la unificación y en la reconstrucción del Japón, unas horas de tregua y de descanso en medio de sus duras labores. En el siglo diecisiete, cuando se impuso el estricto formalismo de la re
gla Tokugawa, constituyó para las almas artistas la única ocasión de comunión libre. En presencia de una obra de arte, no hay diferencia entre el daimio, el samurai y el hombre de pueblo. El verdadero refinamiento es hoy día cada vez más difícil por causa del industrialismo; hoy más que nunca necesitamos la cámara del té.
FUENTES:
UZO OKAKURA
EL LIBRO DEL TE
Es lamentable que a pesar de algunas tentativas dignas de encomio, no existe en ninguna lengua extranjera una presentación exacta de las doctrinas taoístas y zennistas.
Una traducción es siempre una traducción, y por muy buena que sea, no es más , como dice un autor Ming, que el reverso de un brocado; hay los mismos hilos, pero falta la sutileza del dibujo y del color. Además, ¿hay acaso alguna gran doctrina que sea fácil de exponer? Los antiguos sabios no exponían nunca sus enseñanzas en forma sistemática. Hablaban por paradojas, porque temían lanzar a la circulación peligrosas verdades. Laotsé, con su humor delicado, dice: "Cuando la gente de inteligencia inferior oye hablar de Tao, se echa a reír; pero si no se echasen a reír, no existiría Tao".
Literalmente, Tao significa el Sendero, pero a menudo ha sido traducido por el Camino, lo Absoluto, la Ley, la Naturaleza, la Razón, la Moda, términos que, por otra parte, no son incorrectos, puesto que los taoístas mismos emplean una palabra diferente según el sentido que deseen dar a su expresión.
Laotsé dice: "Existe una cosa silenciosa y solitaria que lo contiene todo y que nació antes de que el cielo y la tierra existiesen. Existe por sí misma y es inmutable. Vuelve a sí misma y es la madre del universo. Como ignoro su nombre la llamo Sendero. Bien con mi sentimiento la llamo el Infinito, el Infinito es lo Fugitivo, lo Fugitivo es el Desvanecimiento, el Desvanecimiento es el Retorno".
El Tao es el espíritu del cambio cósmico, la eterna evolución que produce nuevas formas. Se enrolla alrededor de sí misma, como el dragón que es el símbolo favorito de los taoístas. Es sutil como las nubes. El Tao puede ser también considerado como la Gran Transición. Subjetivamente es la manera de ser del universo, Su Absoluto es lo Relativo.
El taoísmo, como su sucesor el zennismo, representa el esfuerzo individualista del espíritu chino meridional, en oposición con el comunismo de la China septentrional que tiene su expresión en el confucianismo. El Imperio Central es tan vasto como Europa y sus diferencias idiosincrásicas están definidas por los dos grandes sistemas fluviales que lo atraviesan: el Yangtsé-Kiang y el Hoang-Ho que pueden compararse al Mediterráneo y al Báltico. Aun hoy, a pesar de los siglos de unificación, los Celestes del Sur difieren de los del Norte, en pensamiento y en creencias, como un individuo de raza latina, pueda diferir de una de raza germánica. Antiguamente, cuando los medios de comunicación eran más difíciles que hoy, y sobre todo durante la época feudal, esta divergencia de mentalidad era todavía más sensible. La poesía y el arte de un pueblo respiraban una atmósfera completamente distinta de los del otro. En Laotsé y sus discípulos, y en Kutsungen, el precursor de los poetas nacionalistas del Yangtsé-Kiang, se manifiesta un idealismo que es completamente incompatible con las nociones morales y eminentemente prosaicas de los escritores del Norte contemporáneos, o sea, cinco siglos antes de la Era Cristiana, que es cuando vivió Laotsé.
El germen de la especulación taoísta aparece mucho antes de la aparición de Laotsé, a quien se llamó Laotsé-de-las-orejas-largas. En los viejos anales chinos, y especialmente en el Libro de los Cambios, se presiente su aparición, pero el gran respeto que había hacia las costumbres en aquella época clásica de la civilización china, que alcanzó su apogeo con la dinastía Chow, durante el siglo dieciséis antes de Jesucristo, constituyó un gran obstáculo para el progreso del individualismo, de modo que fue sólo durante la disgregación de la dinastía Chow y la formación de numerosos reinos independientes, cuando el taoísmo pudo mostrar su lujuriante libre pensamiento. Laotsé y Soshi, los dos grandes representantes de la nueva escuela, eran los dos del Sur; por otra parte, Confucio y sus discípulos trataron siempre de conservar las costumbres ancestrales. Únicamente conociendo el confucianismo puede comprenderse el taoísmo y recíprocamente.
Hemos dicho que en el taoísmo, lo Absoluto era lo relativo. En ética, los taoístas negaban las leyes y los códigos morales de la sociedad, porque para ellos el bien y el mal eran cosas relativas. Una definición encierra siempre una idea de limitación. Las ideas de fijeza e inmutabilidad no son sino un alto en el desarrollo. Nuestras ideas de moralidad son hijas de las necesidades de tiempos pasados, ¿pero acaso la sociedad permanece la misma? El respeto de las tradiciones comunales comporta el sacrificio constante del individuo hacia el Estado.
La educación, para mantener una tan fuerte ilusión, encorazona la ignorancia; no se enseña al pueblo a ser virtuoso, sino a comportarse dignamente; somos malos porque somos terriblemente conscientes. No perdonamos a los demás porque nos sabemos culpables, imponemos silencio a nuestra conciencia porque tenemos miedo de descubrir la verdad a los demás; nos refugiamos en el orgullo porque no osamos decirnos esta verdad a nosotros mismos. ¿Cómo puede darse importancia al mundo siendo éste tan ridículo? El espíritu de tráfico está en todas partes. ¡El honor y la Castidad! ¿Cuál es el mercader que vende el Bien y la Verdad? Puede incluso comprarse una religión que no sea sino un ritual de moralidad santificado con flores y música. Dejad los accesorios; ¿qué queda de ella? ¡Una plegaria contra un bono para el cielo! ¡Un diploma de honorabilidad! ¡Escondeos detrás de un tonel no sea que la sociedad descubra vuestro verdadero valor! ¿Porqué les gustará tanto a los hombres y a las mujeres hacerse notar? ¿No será una reminiscencia de los tiempos de esclavitud?
La virilidad de una idea consiste tanto en su fuerza de crearse un sitio en el pensamiento contemporáneo, como en su capacidad de dominar los pensamientos futuros. La potencia activa del taoísmo se manifiesta durante la dinastía Shin, que es la que da origen al nombre de China. ¡Cuán interesante sería hacer luz sobre la influencia que ejerció entonces sobre los pensadores, los matemáticos, los escritores legistas y militares, los místicos, los alquimistas y los poetas naturistas del Yangtsé-Kiang, y trazar el retrato de aquellos especuladores de la Realidad que se preguntaban si un caballo blanco existía porque era blanco o porque era un cuerpo sólido, y de aquellos especuladores de las Seis Dinastías, que como los filósofos Zen, pasaban el tiempo discutiendo sobre lo Puro y lo Abstracto! Y no olvidaríamos rendir justo homenaje al taoísmo, por la influencia que ha tenido en la formación del carácter de los Celestes, a los que ha dado una capacidad de reserva y de refinamiento caliente como el jade. Innumerables son en China los ejemplos que muestran cómo los adeptos del taoísmo, príncipes y ermitaños, practicaban los preceptos de sus creencias y sacaban de ellas los más interesantes resultados. Su relato, rico en anécdotas, alegorías y aforismos, sería instructivo y lleno de amenidad. Podrían conversar con aquel célebre emperador que no murió jamás por la sola razón de que jamás había vivido. Montaríamos a caballo sobre el viento con Liehtsé y nuestra cabalgata sería de gran reposo, porque el viento seríamos nosotros mismos; viviríamos en medio del aire con el viejo del Hoang-Ho, que vivía entre el cielo y la tierra por la razón de que no era súbdito de uno ni de otro. En la apología que hoy hace la China moderna del taoísmo, encontraríamos una serie de datos cómicos, cuyo equivalente no existe en otra religión. Pero es sobre todo en el dominio de la estética donde el taoísmo tuvo su mayor influencia en la vida asiática. Los historiadores chinos han considerado el taoísmo como el arte de existir, porque se refiere al presente, es decir, a nosotros mismos. Es en nosotros donde Dios se confunde con la Naturaleza y donde ayer es distinto de mañana. El Presente es el Infinito en movimiento, la esfera legítima de lo Relativo.
La Relatividad busca la Adaptación; la Adaptación es el Arte. El arte de la vida consiste en la adaptación constante al medio ambiente. El taoísta acepta el mundo tal como es, y al revés de los confucianos y budistas, procura encontrar belleza en nuestro mundo de miserias y preocupaciones. La alegoría Song de los tres catadores de vinagre explica admirablemente la tendencia de las tres doctrinas. Sakyamouni, Confucio y Laotsé se encontraron un día reunidos delante de una gran jarra de vinagre, símbolo de la vida, y cada cual mojó su dedo en él, para probarlo. Confucio lo encontró agrio; Buda, amargo; Laotsé, dulce. Los taoístas pretendían que la comedia de la vida podría ser más interesante si cada cual supiese guardar el sentido de la unidad. Según ellos, conservar la proporción de las cosas y dejar sitio a los demás sin perder el suyo propio, es el secreto del éxito en el drama de la vida. Para hacer bien nuestro papel, es necesario que conozcamos toda la comedia; la concepción de la totalidad no debe jamás perderse en la del individualismo. Y Laotsé lo prueba con su metáfora favorita del vacío. Es sólo en el vacío, dice, donde se halla lo que es verdaderamente esencial. Una habitación existe por el espacio vacío comprendido entre las paredes y el techo, no por el techo y las paredes mismas. La utilidad de una jarra de agua consiste en el espacio vacío en que se puede poner el agua, no en la forma o en la materia de la jarra. El vacío es omnipotente, porque puede contenerlo todo. Sólo en el vacío es posible el movimiento. Quién pueda hacer de sí mismo un vacío en el que los demás puedan penetrar libremente, será el dueño de todas las situaciones; el todo puede siempre dominar la parte.
Estas ideas taoístas han tenido una gran influencia sobre nuestras teorías de la acción. Incluso sobre la esgrima y la lucha. El jiu-jitsu, el arte japonés de la defensa, debe su nombre a un pasaje del Tao-teiking. En el jiu-jitsu, se procura vencer la fuerza y la resistencia del contrario por la no resistencia, conservando la propia fuerza para la lucha final. Aplicado al arte, este principio esencial se demuestra por el valor de la sugestión. No diciéndolo todo, el artista deja al espectador completar su idea; y es por esto por lo que una obra maestra atrae tanto nuestra atención, que llegamos a identificarnos con ella y creer que formamos parte de su esencia. Hay un vacío, donde nosotros podemos penetrar y llenar la medida entera de nuestra emoción artística.
Quién hace de sí mismo un maestro del arte de la vida es para el taoísta el Hombre Verdadero. Desde su nacimiento, entra en el reino de los sueños, para no despertar a la realidad hasta el momento de la muerte. Atenúa su propio resplandor para poder sumergirse en la oscuridad de los demás. "Es vacilante como el que atraviesa un río en invierno; indeciso como quien teme a sus vecinos; respetuoso como un invitado; tembloroso como el hielo a punto de fundirse; simple como un trozo de madera antes de ser esculpido; vacío como un valle; informe como el agua agitada." Las tres perlas de la vida son para él la Piedad, la Economía y la Modestia.
Si volvemos ahora al zennismo, veremos que refuerza las lecciones del taoísmo. Zen es una palabra derivada del sánscrito Dhjana, que significa meditación.
El zennismo pretende que por la meditación sagrada se puede alcanzar la realización suprema de sí mismo. La meditación es una de las victorias que conducen al estado de Buda y los taoístas afirman que Sakyamouni preconizaba esta práctica muy particularmente y que había trasmitido sus reglas a su discípulo favorito Kashiapa. Según la tradición, Kashiapa, el primer patriarca Zen, confió su secreto a Ananda, que a su vez lo trasmitió a los futuros patriarcas, hasta el veintiocho, Bodhi-Dharma. Este patriarca vino de la China del Norte, a mediados del siglo dieciséis y fue el primer patriarca Zen, chino. Hay todavía mucha incertidumbre sobre la historia de estos patriarcas y sus doctrinas.
Filosóficamente, el zennismo primitivo parece tener afinidades con el negativismo hindú de Nagarjuna, y de otra parte con la filosofía Gnan que formula Sancharacharya. Las primeras predicaciones Zen se atribuyen al sexto patriarca chino, Yeno (637-713), fundador del Zen meridional, llamado así a causa de su predominio sobre la China del Sur. Fue seguido por el gran Baso, muerto en 788, que trajo una verdadera influencia del zennismo sobre la vida china. Hiakujo (719-814), su hijo, fundó el primer monasterio Zen y dictó sus reglas y su ritual. En las discusiones de la escuela Zen, se manifiesta el espíritu Yangtsé-Kiang con las formas naturistas de pensar, tan diferentes del anterior idealismo hindú. A pesar de cuanto opine el orgullo sectario, son evidentes las analogías entre el Zen meridional y las doctrinas de Laotsé y de los conversacionalistas taoístas. El TAO - TEIKING contiene alusiones a la importancia de la concentración y a la forma de regular la respiración, puntos esenciales en la práctica de la meditación Zen; por otra parte, los mejores comentarios que se conocen sobre Laotsé y su doctrina fueron escrita por adeptos de la doctrina Zen.
El zennismo, como el taoísmo, es el culto de lo relativo. Un maestro Zen describe el arte Zen, como el arte de descubrir la estrella polar en el cielo meridional.
Nada tiene realidad fuera de lo que concierne a las operaciones de nuestro propio espíritu. Yeno, el sexto patriarca, vio un día dos monjes que miraban la bandera de una pagoda ondular al viento. Uno dijo: "Es el viento que pone la bandera en movimiento"; el otro contestó: "Es la bandera por sí misma que se mueve"; pero Yeno les explicó que el movimiento real no venía del viento ni de la bandera, sino de algo más que ellos poseían en su espíritu...
Hiakujo se pasea por una selva con uno de sus discípulos, cuando una liebre saltó delante de ellos.
¿Por qué esta liebre huye de nosotros?
_ Preguntó Hiakujo.
_ Porque nos teme - le contestaron.
_ No, es porque tenemos instintos mortíferos.
Estas conversaciones recuerdan también las del taoísta Soshi. Un día éste se paseaba por el borde del río, conversando con un amigo.
_ ¡Cuán felices son los peces en el agua!
_ Observó Soshi.
_ Su amigo le respondió:
_ Vos no sois pez; ¿cómo sabéis que los peces son felices en el agua?
_ Vos no sois yo; ¿cómo sabéis que yo no sé que los peces son felices en
el agua?
El Zen ha sido frecuentemente opuesto al budismo ortodoxo, como el taoísmo al confucianismo. Si se quiere penetrar la verdadera escuela del Zen, las palabras estorban el pensamiento; la masa entera de los escritos budistas, son sólo comentarios sobre la especulación personal. Los adeptos del Zen aspiraban a la comunión directa con la esencia misma de las cosas y sólo consideraban los accesorios exteriores como unos obstáculos a la percepción clara de la verdad. Zen prefería los bocetos en blanco y negro a las pinturas policromas de la escuela budista, y esta preferencia era debida a su amor a lo abstracto.
Algunos adeptos del Zen cayeron en la iconoclastia, por haber tratado de buscar en sí mismos la esencia de Buda, en lugar de hallarla en las imágenes y en los símbolos. Tankawosho, un día de invierno destruyó una imagen de Buda para encender el fuego.
¡Sacrilegio!
_ Exclamó un espectador aterrorizado.
_ Extraeré de sus cenizas las SHALI, las piedras preciosas que se forman en el cuerpo de los Budas después de su cremación - respondió tranquilamente el discípulo de Zen.
_ ¡Pero en una estatua no puede haber Shali!
Y Tankawosho respondió:
_ Entonces es que no es un Buda, y por lo tanto no cometo ningún sacrilegio.
Y se volvió hacia el fuego para calentarse.
El Zen trajo al pensamiento oriental la idea de que la importancia de lo temporal es igual a la de lo espiritual y que en las altas relaciones de las cosas, no hay diferencia entre las pequeñas y las grandes; un átomo tiene las mismas posibilidades que el universo. Quien busque la perfección, puede hallar en su propia vida el reflejo de su luz interior. Para esto, nada hay más elocuente que la regla de un monasterio Zen. A cada miembro, a excepto del prior, era asignada una función en el funcionamiento del monasterio, y cosa curiosa, los novicios eran los que estaban encargados de las tareas más ligeras, mientras se reservaban a los monjes más respetados y avanzados en perfección, las labores más humildes y fatigantes. Estas obligaciones formaban parte de la disciplina Zen y cada labor debía ser ejecutada con el mayor esmero y perfección. ¡Cuántas discusiones no se originaron al trabajar el jardín, al raspar los nabos o al preparar el té! El ideal entero del Teísmo es la consagración de la concepción Zen, relativa a los incidentes de la vida. El taoísmo ha dado la base de las ideas estéticas, el zennismo las ha hecho prácticas y posibles.
LA CÁMARA DEL TÉ
Nuestro sistema de construcción con madera y bambú puede parecer indigno de ser considerada como una arquitectura, a los arquitectos acostumbrados a las tradiciones arquitectónicas de la piedra y el ladrillo. La perfección de nuestros grandes templos ha sido sólo reconocida muy recientemente por un experto en arquitectura occidental; y su esto ocurre con nuestra arquitectura clásica, ¿cómo podemos esperar que los extranjeros puedan apreciar la sutileza y la beldad de nuestro recinto del té cuando su construcción y su decoración están basadas en principios completamente distintos de los de Occidente?
La cámara del té (el Sukiya), no pretende ser más que una humilde mansión de aldeano, una choza de paje, así como nosotros la llamamos. Los caracteres ideográficos originales empleados en la palabra Sukiya significan la Casa de la Fantasía. Más tarde, los grandes maestros del té añadieron algunos caracteres y sustituyeron otros, según sus diversas concepciones del té y de su recinto, de modo que la palabra Sukiya, puede a su vez significar la Casa del Vacío, o la Casa de lo Asimétrico. Es, en efecto, la Casa de la Fantasía por el hecho de sur únicamente una construcción efímera, levantada para servir de asilo a una impulsión poética. Es también la Casa del Vacío, por su falta de ornamentación que permite colocar en ella, libremente, lo indispensable para satisfacer un capricho estético pasajero. Y es también la Casa de la Asimetría, por estar consagrada al culto de lo Imperfecto, y que siempre queda voluntariamente algo inacabado a fin de que la imaginación pueda acabarlo a su gusto.
Los ideales del Teísmo han ejercido, desde el siglo dieciséis, una tan grande influencia sobre nuestra arquitectura, que los interiores corrientes del Japón contemporáneo, dan al extranjero la impresión de estar casi vacíos, a causa de su extrema simplicidad y de la pureza de la decoración.
La creación de este primer santuario del té, es debida a Shenno-Soyeki, más generalmente conocido en el nombre de Rikiu, el más grande de los grandes maestros del té. El fue quién en el siglo dieciséis, bajo el patronato de Taiko-Hideyoshi instituyó el ceremonial del té y llevó sus formalidades al más alto grado de perfección. Un célebre maestro del té, de siglo quince, llamado Jowo, determinó primero las proporciones de la cámara del té. En el principio, este recinto fue sólo una parte del gran salón, aislado del resto por biombos. La parte así aislada recibió el nombre de Kakoi, que quiere decir recinto, y este nombre lo conservan todavía las habitaciones para el té que se encuentran en una casa, en lugar de constituir un pabellón separado. Pero el verdadero Sukiya se compone, en primer lugar, de la cámara del té propiamente dicha, en la que no deben caber más de cinco personas, como lo dice el proverbio al ordenar: "más que las Gracias y menos que las Musas"; de una antesala, en la cual se lavan y preparan los utensilios indispensables para hacer el té, a la que se da el nombre de "midsuya"; de un pórtico, "machiai", en el que los invitados esperan que se les ofrezca entrar en la cámara del té y de una avenida, el "roji", que conduce del pórtico a la casa del té. El recinto del té es de aspecto ordinario. Es más pequeño que las casas japonesas más diminutas y su decoración y materiales deben dar la impresión de una pobreza refinada. Pero no hay que olvidar, no obstante, que todo ello es el resultado de una premeditación artística profunda, y que en la ejecución del más mínimo detalle se ha puesto mayor atención y esmero que el que se emplea en la construcción de los templos más suntuosos.
Un recinto del té cuesta más que una habitación ordinaria, por el esmero y cuidado que exige la elección de los materiales que la componen; hasta el punto que los obreros especializados en las construcciones consagradas al té, forman una clase distinguida de artesanos, y sus obras son tan preciosas como las producidas por los fabricantes de muebles de laca.
De modo que el pabellón del té difiere, desde todos los puntos de vista, no sólo de todas las construcciones arquitecturales de Occidente, sino de la arquitectura clásica japonesa misma. Nuestros nobles edificios civiles y religiosos no son desdeñables, aún cuando sean considerados únicamente desde el punto de vista de sus dimensiones. Lo poco que ha podido conservarse a través de las desastrosas conflagraciones de los siglos, es todavía capaz de impresionarnos por su grandeza y por la riqueza de su decoración. Las robustas columnas de madera de dos y tres pies de diámetro y de treinta o cuarenta de altura, soportaban las enormes vigas que gemían bajo el peso de los techos oblicuos,
recubiertos de tejas. Esta forma de construcciones y estos materiales ofrecían sin duda poca resistencia al fuego, pero eran en cambio fuertes para soportar los terremotos; eran por lo tanto adecuados para resistir las condiciones climatológicas del país. La pagoda Yakushiji y el salón dorado de Horiuji son magníficos testimonios del poder de duración de nuestra arquitectura de madera; prácticamente estos edificios se han conservado en pie después de doce siglos de existencia. El interior de los antiguos templos y de los palacios estaba profusamente decorado. En el templo de Hoodo, en Uji, puede todavía verse un dosel y un baldaquín, irisados de mil colores, incrustados de espejos y de nácares y restos de las pinturas que adornaban antiguamente las paredes. También en Nikko y en el castillo de Nijo, en Kyoto, se puede comprobar que la belleza arquitectónica fue siempre sacrificada a la riqueza de la ornamentación, que, por sus detalles y su coloración puede igualar las creaciones árabes y moriscas.
La simplicidad y purismo de los pabellones del té, es el resultado de la emulación inspirada por los austeros monasterios Zen. Estos monasterios se diferencian de los pertenecientes a las sectas budistas, en que están ante todo construidos para ser destinados a habitación monástica. Su capilla no tiene nada de religioso; es una sala de colegio en la que los estudiantes se reúnen para discutir y meditar. No tiene más adorno que un altar central en el que se levanta una estatua de Bodhi Dharma, fundador de la secta, o Sakyamouni, rodeado de Kaphiapa y de Ananda, los dos primeros patriarcas Zen. Sobre el altar se depositaban las flores y el incienso, como ofrendas a la memoria de los grandes servicios que Zen debe a estos dos patriarcas. La fundación de la ceremonia del té, se debe al ritual instituido por los monjes Zen, que consiste en beber sucesivamente el té en un bols, delante de la imagen de Bodhi-Dharma. El altar de la capilla Zen fue el prototipo del Tokonoma, que es el sitio de honor de la mansión japonesa, el lugar en el cual se disponen las pinturas y las flores para edificación de los invitados.
Todos los grandes maestros del té fueron discípulos de Zen, y todos se esforzaron en introducir en las cosas actuales de la vida, el espíritu del zennismo.
Y por esta razón, el recinto del té y cuanto es necesario a su ceremonia, es reflejo de las doctrinas Zen. Las dimensiones del cuarto del té, que es de cuatro pleitas y media o sea, diez pies cuadrados, están determinadas por un pasaje del Sutra de Vikramadytia. Cuéntase en esta obra, que Vikramadytia recibió un día el santo Manjushiri y ochenta mil de sus discípulos en una habitación de estas dimensiones, alegoría basada en la no existencia del espacio para los verdaderos iluminados. El "roji", el paso que conduce del pórtico al pabellón del té, simboliza el primer estado de la meditación, el paso a la autoiluminación. El "roji" estaba destinado a romper todo ligamen con el mundo exterior y a preparar al visitante, con una sensación de frescura, a las sensaciones puramente estéticas que le aguardan en el pabellón del té. Quién ha hollado una vez el suelo del "roji", no puede olvidar jamás cuánto su espíritu se elevaba por encima de los pensamientos vulgares, mientras caminaba en la penumbra crepuscular de los árboles eternamente verdes, sobre las regulares irregularidades de los guijarros frescamente humedecidos, sobre los que se extiende un ligero colchón de agujas de pino secas, y mientras pasaba cerca de las linternas de granito recubiertas de musgo. Aún cuando este pabellón se levante en medio de una ciudad, se tiene la sensación de hallarse en medio de un bosque, lejos del polvo y del ruido de la civilización. Grande fue el ingenio desplegado por los grandes maestros del té, para alcanzar estas impresiones de serenidad y pureza. Según los maestros, las sensaciones experimentadas al cruzar el "roji", diferían. Algunos como Rikiu, buscaban un efecto de soledad completa, y pretendían que el secreto de construir un "roji" perfecto estaba encerrado en esta canción:
Miro al mas allá;
No hay flores
Ni hojas de colores.
En el borde del mar
Hay solitaria, una casa de aldeano,
Entre la luz desfalleciente
De una tarde de otoño.
Otros, como Kobori-Enshiu, buscaban efectos diferentes. Este afirmaba que la fórmula estaba contenida en estos versos:
Un bosquecillo de árboles, en verano,
Un pedazo de mar,
Una pálida luna de la tarde.
El sentido de estas frases es fácilmente comprensible. Quería dar la impresión de un alma apenas despierta, errante todavía entre las brumas del pasado, sumergida en la suave inconsciencia de una melodiosa luz espiritual, que aspira a la libertad que siente existir, fuera de ella, en el más allá.
Así preparado, el invitado se aproximará silenciosamente al santuario y si es Samurai, dejará su sable en la antesala, porque el recinto del té es ante todo el reino de la paz. Y entonces, inclinándose, penetrará en el interior del recinto, por una pequeña puerta no más alta de tres pies; práctica impuesta a todos los invitados cualquiera que fuese su clase, para inculcarles la humildad.
El orden de preferencia habrá sido fijado bajo el pórtico, durante su espera, y entonces entrarán uno a uno, sin ruido. Se inclinarán delante del Tokonoma y se sentarán en sus sitios correspondientes. El huésped no entra hasta que todos los invitados están reunidos y la tranquilidad reina, tranquilidad que sólo turba el delicioso canto del agua que hierve. El agua canta bien, porque en el fondo de ella se han depositado unos pedazos de hierro, a fin de obtener unos ecos en los que, atenuados por las nubes, se oye el mugir de una catarata o de un mar lejano que se estrella contra las rocas, o de la lluvia azotando un bosque de bambúes, o el suspiro de los pinos en una colina lejana.
Incluso en pleno día la luz es tenue y tamizada, porque los anchos techos en pendiente, no dejan llegar a las ventanas la luz del sol. Del suelo al techo, todo es sobrio; los invitados han escogido sus vestidos de colores discretos.
La pátina de los tiempos lo dora todo, porque nada nuevo sería aceptable allí, excepción hecha de la larga cuchara de bambú y de la servilleta de tela de lino, que deben ser nuevas y de una blancura inmaculada. Por usados que estén los utensilios, como el recinto mismo, todo es de una limpieza absoluta; ni en el más ignorado rincón debe poderse hallar un grano de polvo, o bien el dueño del recinto no es un maestro del té; una de las primeras cualidades del maestro del té es saber barrer, limpiar y lavar, porque la limpieza y el esmero es un arte, y no hay que poner, para limpiar un objeto de metal antiguo, el ardor inconsiderado de una hacendosa holandesa.
Existe una historia de Rikiu que describe pintorescamente las ideas de limpieza propias de los maestros del té. Rikiu estaba mirando a su hijo Shoan que barría y regaba los caminos del jardín. "Todavía no están limpios", dijo Rikiu, cuando Shoan hubo terminado; y le mandó volver a empezar. Después de una hora de trabajo, el joven filósofo se volvió hacia su padre: "Padre, nada más hay que hacer - dijo -, he lavado tres veces los escalones, he vertido el agua sobre las linternas de piedra y sobre los árboles, el musgo y los líquenes brillan con un verde fresco y luciente, y no queda en el suelo ni una hierba ni una hoja."
"¡Mi pobre loco! - exclamó el maestro - . No es así como el paseo debe ser barrido." Y diciendo esto, bajó al jardín y, sacudiendo un árbol, llenó el suelo de hojas de púrpura y de oro, ¡pedazos del manto de brocado del otoño! Porque lo que Rikiu exigía, no era solamente limpieza, sino belleza y naturalidad.
El nombre de Casa de la Fantasía que se da a la casa del té implica una estructura destinada a satisfacer las exigencias personales artísticas. El recinto del té está hecho para su dueño y no el dueño para el recinto. No está destinado a la posteridad y por consiguiente es efímero. Una de las costumbres más antiguas del Japón, ordena que cada uno debe tener su propia casa; la superstición Shinto manda que toda habitación sea evacuada a la muerte de su principal ocupante. Es muy posible que esta regla esté dictada por razones de higiene; acaso como el uso que exige a cada nueva pareja una nueva habitación. Esto explica que las capitales imperiales hayan sido tan frecuentemente transportadas de un sitio a otro, durante los tiempos antiguos. Uno de los ritos seculares que todavía hoy se cumplen religiosamente, es la reconstrucción, cada veinte años, del templo de Isé, el santuario supremo de la Divinidad Solar. Es superfluo decir que la observancia de estas costumbres era sólo posible gracias a la peculiar construcción de nuestra arquitectura de madera, tan fácil de construir como de destruir. Una forma de construcciones más sólidas basándose en piedra y ladrillo, hubiera hecho estas migraciones imposibles, como ocurrió por otra parte, cuando, durante el período Nara, adoptamos las construcciones de madera más macizas de la China.
Pero durante el siglo quince, gracias a la predominancia del individualismo Zen, esta vieja idea fue penetrada en un sentido más profundo en cuanto hace referencia al cuarto del té. El zennismo, de acuerdo con la teoría budista del caos, y sus esfuerzos para establecer el dominio del espíritu sobre la materia, consideró la casa únicamente como el refugio temporal del cuerpo. El cuerpo mismo no era sino una cabaña levantada en la soledad, un ligero refugio hecho con las hierbas que crecen a su alrededor, las que, en cuanto no estaban sujetas unas a otras se desvanecían en el caos original. En el cuarto del té, lo fugaz de las cosas está indicado por el techo de bálago, su fragilidad por los delgados pilares, su ligereza por las columnas de bambú, su aparente indiferencia por el empleo de materiales ordinarios. En cuanto a la eternidad, reside únicamente en el espíritu, que al encarnarse en estas cosas de una gran simplicidad, las embellece con la sutil luz del refinamiento.
El hecho de que la cámara del té esté construida para adaptarse a un gusto individual, es una potente aplicación del principio de la vitalidad en el arte. El arte, para alcanzar todo su valor, debe estar conforme con la vida contemporánea; no es que se trate de negar los derechos a la posteridad, pero debemos procurar gozar hasta el máximum del presente. No se trata tampoco de despreciar las tradiciones del pasado, pero debemos tratar de asimilarlas a nuestra consciencia. La conformidad servil a una tradición o a una fórmula, limita la expresión individualista en la arquitectura; ejemplo de ello son las lamentables imitaciones de arquitectura occidental que hoy vemos en el Japón.
Es curioso observar que en las naciones más susceptibles de progreso de Occidente, la arquitectura esté tan desprovista de originalidad, tan sujeta a las viejas tradiciones de los estilos ancestrales. Acaso la espera de la llegada de una nueva dinastía, el arte atraviese un período de democratización.
La casa del vacío, el otro nombre que se da a la casa del té, además de encerrar en él el concepto taoísta de conocerlo todo, implica la necesidad de un continuo cambio de motivos de decoración. Ya he dicho que la cámara del té debe estar completamente vacía, salvo en cuanto puede momentáneamente colocarse en ella para satisfacer una fantasía estética. Si se coloca en ella un objeto de arte, hay que supeditarlo todo a la idea de realzar su valor. ¿Podría a alguien ocurrírsele oír al mismo tiempo alguna pieza de música? ¿Acaso la comprensión de la belleza es posible sin concentrar toda la atención alrededor del objeto central? El sistema de decoración de nuestra casa del té es netamente opuesta a la costumbre occidental de convertir en museo el interior de una casa. Para un japonés, acostumbrado a la simplicidad ornamental y a los frecuentes cambios de decoración, un interior occidental relleno permanentemente de un montón de cuadros, esculturas y objetos antiguos de todas las épocas, da la impresión vulgar de una ostentación de riquezas. Hace falta en verdad, una extraordinaria facultad de entusiasmo crítico para gozar de la vista constante de una obra maestra de arte; y hay que admitir que están dotados de una capacidad ilimitada de gusto artístico de la confusión de formas y colores que se encuentran en las mansiones de Europa y de América.
El nombre de casa de la Asimetría, simboliza finalmente otra fase de nuestro sistema decorativo. Los críticos occidentales han escrito frecuentes comentarios sobre la falta de simetría que caracteriza a los objetos de arte japoneses. Esto no es sino una consecuencia de la elaboración de los ideales taoístas a través del zennismo. El confucianismo, con su idea profundamente arraigada del dualismo, y el budismo del Norte con su culto trinitario, no se oponen a la expresión de la simetría. Si estudiamos, por ejemplo, los bronces antiguos de China, o las artes religiosas de la dinastía Tang y del período Nara, descubriremos una búsqueda constante de la simetría; el decorado de nuestros interiores clásicos es netamente simétrico. La concepción taoísta y Zen, eran, no obstante, diferentes; la naturaleza dinámica de su filosofía daba más importancia a la manera de buscar perfección que a la perfección misma. La verdadera belleza sólo es asequible a quien mentalmente completa lo incompleto. La virilidad de la vida y del arte reside en sus posibilidades de desarrollo. En la cámara del té, cada invitado debe completar imaginativamente, y según sus gustos personales, el efecto del conjunto. Desde que el zennismo se ha erigido en el modo de pensar prevaleciente, el arte de Extremo Oriente ha evitado la simetría porque no sólo representa lo completo, sino la repetición; la uniformidad del dibujo es fatal a la imaginación. Los países, las flores y los pájaros son los temas favoritos de la pintura, por encima de la figura humana, cuya presencia es principalmente la de la persona que lo mira, y a pesar de nuestra vanidad, nos cansamos de contemplarnos nosotros mismos.
En el recinto del té, el temor de la repetición está siempre presente; los diversos objetos que forman su decoración deben ser escogidos de manera que ninguna forma ni ningún color sean repetidos. Si, por ejemplo, ponéis en él una flor natural, ningún cuadro de flores debe ser aparente. Si vuestra tetera es redonda, que el jarro del agua sea angular; una taza de esmalte negro no debe estar al lado de una caja de té de laca negro. Si ponéis un jarro sobre el incensario, sobre el Tokonoma, no lo pongáis en el centro mismo a fin de que no quede la superficie dividida en dos partes iguales. El pilar que sostiene el Tokonoma, debe ser hecho de una madera diferente de la de los otros pilares, a fin de evitar toda la impresión de la monotonía.
El método de decoración japonesa difiere completamente del acostumbrado en las casas de Occidente, en las que se ven los objetos dispuestos simétricamente sobre las chimeneas y en otros lugares. A nosotros nos hace el efecto este sistema, de encontrarnos frente de repeticiones inútiles. Estamos, por ejemplo hablando con un hombre cuyo retrato de tamaño natural aparece colgado del muro y nos preguntamos cuál es el real, el retrato o el que nos habla; tenemos la extraña convicción de que alguno de los dos es falso. ¡Cuántas veces, sentados en una mesa, hemos debido contemplar, no sin inquietud por nuestra digestión, aquellos bodegones símbolos de la abundancia, con que se suele adornar las paredes de los comedores! ¿Por qué estos cuadros de caza y de deporte, estas frutas y estos pescados pintados? ¿Por qué estos aparadores de plata de familia que nos recuerdan los que han comido a esta mesa y que han muerto?
La simplicidad de la cámara del té y su falta de vulgaridad, hacen de ella el verdadero santuario contra las vejaciones del mundo exterior. Solo en aquel recinto es posible consagrarse, sin turbaciones exteriores, a la adoración de la belleza. Durante el siglo dieciséis, el recinto del té ofreció a los bravos guerreros y a los hombres de Estado que trabajaban en la unificación y en la reconstrucción del Japón, unas horas de tregua y de descanso en medio de sus duras labores. En el siglo diecisiete, cuando se impuso el estricto formalismo de la re
gla Tokugawa, constituyó para las almas artistas la única ocasión de comunión libre. En presencia de una obra de arte, no hay diferencia entre el daimio, el samurai y el hombre de pueblo. El verdadero refinamiento es hoy día cada vez más difícil por causa del industrialismo; hoy más que nunca necesitamos la cámara del té.FUENTES:
UZO OKAKURA
EL LIBRO DEL TE
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