Matsuo Basho

En el Monte Yoshino hay un lugar con más de 100,000 árboles de Sakura, es tan impactante, que cuando Matsuo Basho, el legendario poeta de haiku, lo visitó, se negó a hacer un haiku para él, arguyendo que un ser humano jamás podría capturar su belleza con palabras.

Poeta japonés, considerado el padre de los haikus de nombre real Matsuo Munefusa. Nacido en una familia noble, Matsuo Basho fue el segundo de los seis hermanos. En 1653 comenzó a servir como paje del hijo de la familia poderosa donde trabajaba su padre, un samurái de rango bajo. Matsuo Basho es el acompañante y discípulo del poeta y jefe samurái Toudou Yoshitada, quien lo prepara como Samurái. En 1657 muere repentinamente su maestro, representando un duro golpe para Basho, que pide separarse del servicio de la familia. Al ser rechazada su petición huye a Kioto y sólo se sabe que se dedica a leer clásicos chinos y estudiar poesía. En 1675 se traslada a Edo (Tokyo) y entra en el círculo de haiku de Edo, conociendo a los poetas más importantes del momento. Progresivamente va adquiriendo reputación, desarrollando su particular estilo y creando su propia escuela donde concurren muchos discípulos. En 1680 uno de sus discípulos, Sampu, le regala una casa junto al río Sumida, trasladándose a ella y cambiando el centro artístico del momento por una vida más tranquila en el campo. Matsuo Basho escribe en 1686 el haiku más famoso de la literatura japonesa, inspirado en un estanque, una rana y lo que produce su inmersión. A partir de entonces realizó numerosos viajes, narrando sus experiencias. Matsuo Basho supo elevar los haikus a una composición poética, transformándola de una expresión de intelectualidad o ingenio verbal a una intuición de la naturaleza, impregnada del espíritu del budismo zen. Toda la obra de Matsuo Basho es un encuentro constante con la naturalidad y con la humildad del que usa los versos para avanzar en su propio camino de superación espiritual.

Algunos versos:

¿De qué árbol en flor? No sé, ¡pero qué perfume!

De los cerezos en flor al pino de dos troncos: tres meses ya.

¡Débiles son mis piernas! Pero está en flor el monte Yoshino.

Antes que corten los juncos del río contempla la luna.

Dios ausente las hojas se amontonan todo es abandono.

En las flores silvestres de verano se estremece aún el sueño de gloria de los guerreros.

MÁS DE SUMI-E

"Todo aprendiz de sumi-e debe tener una idea clara en la mente, pero no de lo que va a pintar, sino de su esencia. Mientras no la tenga, no conseguirá nada. Constantemente caemos en la errónea pretensión, tan occidental, de tratar de comprenderlo todo a través de la razón. Pero la razón es inútil para comprender el sumi-e. Busquen el placer sin miedo al ridículo, o a hacerlo mal.. Deben aprender a meditar. Esa sana actitud irá poco a poco extendiéndose a su vida cotidiana... y entenderán que la belleza no está en la forma, sino en el significado".

"Cada sumi-e es una imagen única e irrepetible, nunca será un producto editado en serie para su venta masiva... Por eso no puede enseñarse ni aprenderse su técnica en una clase abarrotada de hijos del "express-fast-instantáneo".

Una vieja leyenda china que representa la “ideología” del Sumi-e. A un artista llamado Zhang Seng You se le pidió hacer un mural en un templo. El artista pintó cuatro dragones pero no pintó sus pupilas, su amo le preguntó por qué no lo había hecho y él le respondió que si lo hacía, los dragones cobrarían vida. Sin embargo, su amo insistió y él tuvo que pintar las pupilas de los dragones. Pero cuando pintó las pupilas de dos de ellos, cobraron vida y escaparon del muro, mientras que los otros dos se quedaron en el muro.

Esta leyenda nos habla sobre el sentido de la pintura, el sumi-e no se trata de representar la naturaleza con todos los detalles, sino de entender su aura, su alma; donde el vacío a veces dice más que lo que está plasmado en el papel. De este modo, un artista no necesita entender la musculatura ni la anatomía de un caballo, sino comprender su conducta y su espíritu para plasmarlo en el papel. Tampoco, para pintar una flor, no necesita que concuerden los pétalos o el color, pero es esencial comunicar su vitalidad y su fragancia.

La Pintura Sumi-e

El zen llego al Japón en el siglo XII y durante los ochocientos años de su historia influyo de diversos modos en las vidas japonesa, no solo en la vida espiritual del Samurai sino también en las expresiones artísticas de las clases ilustradas y cultas. El Sumi-e, que es una de tales expresiones, no es pintura en el sentido propio del vocablo; es una especie de boceto en negro y blanco. La tinta se prepara con hollín y cola, y el pincel es de pelo de oveja o tejon; el pincel se confecciona así para que absorba o contenga mucho fluido. el papel que se emplea es mas bien delgado y absorbiera mucha tinta, contrastando grandemente con el lienzo utilizado por quienes pintan al oleo, y este contraste significa mucho para el artista Sumiye.


La razón de por que se escogió ese frágil material como vehículo para transferir una inspiración artística es que la inspiración ha de trasferirse del modo mas rápido posible. Si el pincel se demora demasiado tiempo, el papel se rasga. las líneas han de dibujarse lo mas rápidamente posible y en la menor cantidad, indicándose solo las absolutamente necesarias. No se permite la deliberación, ni el borrado, no la repetición. Una vez ejecutadas, las pinceladas son indelebles, irrevocables, no están sujetas a futuras correcciones ni mejoras. Cualquier cosa que se efectué después queda al final clara y dolorosamente visible, por ser el papel de la naturaleza indicada. El artista debe seguir su inspiración tan espontánea, absoluta e instantáneamente como se mueve; se limita a dejar que su brazo, sus dedos, su pincel sean guiados por aquella como si todos fueses meros instrumentos, junto con todo su ser, en manos de alguien que temporariamente se apodero de el. O podemos decir que el pincel se ejecuta por si la obra completamente fuera del artista, que se limita a moverse sin esfuerzos concientes propios. Si media cualquier lógica o reflexión entre el pincel y el papel, se arruina todo el efecto. Este es el modo con que se produce el Sumi-e.

Resulta fácil concebir que las líneas del Sumi-e deben mostrar una variedad infinita. En el no hay (claro-oscuro) ni perspectiva. En verdad, no se necesitan en el Sumi-e, que no hace concesiones al realismo. Intenta hacer que el espíritu de un objeto se mueva sobre el papel. Así, cada pincelada debe latir con la pulsación de un ser vivo. También debe estar viva. Evidentemente, el Sumi-e es gobernado por un conjunto de principios muy diferentes de los de una pintura al óleo. Al ser el lienzo de material tan resistente y al permitir los colores al óleo repetidas pasadas y capas, un cuadro se confecciona sistemáticamente, siguiendo un plan ideado deliberadamente. Grandeza conceptual y fuerza ejecutiva, para no hablar de su realismo, son los características de la pintura al óleo, que puede ser comparada con un ponderado sistema filosófico, el cual tiene ajustadamente tejida cada hebra de la lógica; o puede parecerse a una gran catedral, cuyos muros, columnas y cimientos están compuestos por sólidos bloques de piedra. Comparado con esto, un boceto Sumi-e es la pobreza misma, pobre en la forma, pobre el contenido, pobre en la ejecución, pobre en el material, mas los orientales sentimos en el la presencia de cierto espíritu móvil que misteriosamente se cierne en torno de las líneas, puntos y sombras de variadas formas; en ellos vibra el ritmo de su aliento vital. He aquí el simple tallo de un lirio florecido, ejecutado aparentemente con descuido sobre un pedazo de burdo papal, pero alli se revela vividamente el espíritu tierno e inocente de una doncella refugiada de la tormenta de una vida mundana. Además, gasta donde un critico superficial puede ver, no hay mucha habilidad ni inspiración artísticas: un bote de pescadores, pequeño e insignificante, en el centro de una vasta extensión de aguas; pero al mirar no puede dejar de impresionarnos profundamente las inmensidad del océano que no sabe de fronteras, y la presencia de una espíritu misterioso que alienta una vida de eternidad imperturbada en medio de las rizadas olas. Y todos estos prodigios se realizan con facilidad, sin esfuerzo.

Si el Sumi-e, intenta copiar una realidad objetiva es un fracaso completo; jamás hace esto; se trata mas bien de una creación. Un punto ren un boceto Sumi-e no representa un halcón, ni un línea curva simboliza al Monte Fuji. El punto es el pájaro y la línea es la montaña. Si el parecido es todo en un cuadro, los dos lienzos dimensionales no pueden representar nada objetivo; los colores distan muchísimo de reflejar el original, y por mas fielmente que el pintor procure con sus pinceles recordarnos un objeto de la naturaleza tal como es, el resultado jamás podrá hacerle justicia; pues en la medida que se trata de una imitación, o representación, es una pobre imitación, es un remedo. El artista Sumi-e razona así: ¿por que no abandonar por completo ese intento? En vez de eso, creamos objetos vivos, salidos de nuestra imaginación. Mientras pertenezcamos al mismo universo, nuestras creaciones pueden mostrar alguna correspondencia con lo que llamamos objetos de la naturaleza. Por este no es un elemento esencial de nuestra obra. la obra tiene su propio merito aparte de su semejanza. ¿En cada pincelada no hay algo distintamente individual? Allí se mueve el espíritu de cada artista. Sus pasajores son creación suya. Esta es la actitud del pintor Sumi-e con respecto a su arte, y deseo aclarar que esta actitud es la del Zen para con la vida, y que lo que el Zen intenta con su vida, el artista lo intenta con su papel, pincel y tinta. El espíritu creador se desplaza por doquier, y hay una obra de creación ya sea en la vida o en el arte.

La línea dibujada por el artista Sumi-e es final, nada puede trascenderla, nada puede recobrarla; es inevitable como el resplandor de un relámpago; ni el artista puede deshacerla; de allí surge la belleza de la línea. las cosas son bellas donde son inevitables, es decir, cuando son libres demostraciones del espíritu. Aquí no hay violencia, ni asesinato, ni copia, sino demostración libre, irreprimida, pero auto-gobernante, del movimiento-que constituye el principio de la belleza. Los músculos son conscientes de dibujar una línea, de hacer un punto, pero detrás de aquellos hay una inconsciencia. Mediante esta inconsciencia la naturaleza documenta su destino; mediante esta inconsciencia el artista crea su obra de arte. Sonríe una criatura y toda una multitud se alboroza, porque eso es genuinamente inevitable, proviene del Inconsciente. El "Wu-shin" y el "Wu-nien" que tanto utiliza el maestro Zen, como ya vimos en otra parte, es asimismo, eminentemente, el espíritu del artista Sumi-e.

Otro rasgo que distingue al Sumi-e es su intento de captar el espíritu cuando se mueve. Todo deviene, nada es estacionario en la naturaleza; cuando se tiene la seguridad de aferrarlo, se escapa de las manos. Porque en el momento en que se lo aferra, no esta mas vivo; esta muerto. Mas el Sumi-e procura atrapar las cosas vivas, lo cual parece algo imposible de lograr. Si, en verdad seria un imposible si el esfuerzo del artista consistiese en representar cosas vivas en el papel, pero puede triunfar hasta cierto punto cuando cada pincelada que ejecuta se conecta directamente con su espíritu interior, inatascadado por asuntos extraños tales como conceptos, etc. En este caso, su pincel es su propio brazo extendido; mas que eso, es su espíritu, y este espíritu se siente en cada movimiento al ser trazado sobre el papel. Una vez cumplido esto, la pintura Sumi-e es una realidad, completa en si misma, y no copia de nada. Aquí las montañas son reales en el mismo sentido en que el Monte Fuji es real; así son las nubes, el arroyo, los árboles, las olas, las figuras. Pues el espíritu del artista se esta articulando a través de todas estas masas, líneas, puntos y "pintarrajos".

De manera que es natural que el Sumi-e evite toda clase de colores, pues este nos recuerda un objeto de la naturaleza, y el Sumi-e no pretende ser una reproducción, perfecta ni imperfecta. A este respecto el Sumi-e semeja la caligrafía. En caligrafía, cada rasgo, compuesto por trazos horizontales, verticales, inclinados, fluidos, ascendentes y descendentes, no indica necesariamente una idea defendida, aunque no lo ignora por completo, pues primariamente se supone que un rasgo completo, pues primeramente se supone que un rasgo significa algo. mas como arte peculiar del Lejano Oriente donde para escribir se usa un pincel largo, puntiagudo y suave, cada trazo efectuado con el tiene un significado, aparte de su función como un elemento compuesto de un rasgo que simboliza una idea. El pincel es un instrumento dúctil y obedece prestamente todo movimiento volitivo del escritor o del artista. He aquí por que el Sumi-e y la caligrafía son considerados en el Oriente como perteneciente a la misma clase de arte.

La evolución del pincel de pelo suave es un estudio en si mismo. Sin duda tuvo machismo que ver con los accidentes de los ideogramas y escrituras chinos. Fue un suceso afortunado que se pusiese en manos del artista un instrumento suave, dúctil y flexible como ese. Las líneas y trazos producidos por é,l tienen algo de la frescura, ternura y gracia que son perceptibles en los objetos animados de la naturaleza, especialmente en el cuerpo humano. Si el instrumento usado fuese un pedazo de acero, rígido e indócil, el resultado seria muy opuesto, y no habría llegado hasta nosotros el Sumi-e de Liang-kai, Mu-chi'i y otros maestros. El hecho de que el papel sea de naturaleza tan frágil que no permita que el pincel se demore mucho en el es, asimismo, de gran ventaja para que el artista se exprese con él. Si el papel fuese demasiado fuerte y duro, seria posible el dibujo y la corrección deliberados, lo cual es, sin embargo, demasiado injurioso para el espíritu del Sumi-e. El pincel debe correr rápidamente sobre el papel, audaz , plena e irrevocablemente, tal como la obra de la creación cuando nació el universo,. tan pronto sale una palabra de la boca del creador, debe ser ejecutado. La demora puede significar alteración, la cual es frustración; o la voluntad fue controlada en su movimiento de avance; se detiene, vacila, reflexiona, razona, y finalmente cambia su rumbo; este titubeo y vacilación interfieren la libertad de la mente artística. Si bien la artificialidad no significa regularidad ni trato simétrico del tema, y la libertad significa irregularidad, hay siempre un elemento de lo inesperado y abrupto en el Sumi-e. Donde se espera ver una línea o una masa esto falta, y esta vacancia, en vez de contrariar sugiere algo mas allá y es completamente satisfactoria. Un pequeño trozo de papel, generalmente oblongo, de menos de dos pies y medio por seis pies, incluirá ahora todo el universo. El rasgo horizontal sugiere la inmensidad del espacio y un circulo la eternidad del tiempo -no solo con la mera ilimitación de estos sino también llenos de vida y movimiento. Es extraño que la ausencia de un solo punto donde convencionalmente se lo esperaba realice este misterio, pero el artista Sumi-e es un consumado maestro en esta empresa. Lo hace con tanto arte que en su obra no se discierne para nada no artificialidad ni finalidad explicita. Esta vida de ausencia-de-finalidad (propósito) deriva directamente del Zen.

Daisetz T. Suzuki, "Ensayos sobre budismo zen", tercer volúmen.

REFLEXIONES SOBRE IAIDO DE UN MAESTRO JAPONES

KI

“Tienes que sentir siempre cómo tu espina dorsal va desde la nuca al cóccix.

La nuca es el centro de la vida así como el vientre es la sede de la respiración. Mete un poco la barbilla, enderézate y mantén la nuca ligeramente extendida, sin tensión excesiva. La nuca tiene que estar plena y vibrante. Tomando conciencia de la energía a este nivel, tienes que esforzarte en sentir la circulación del ki en toda la espina dorsal. Baja los hombros para que tu respiración no suba.

KI

“Cuando tenemos el sable en el cinturón, hemos de aprender a sentir el lugar donde se encuentra la fuente de irradiación del ki. Según las instrucciones que yo mismo he recibido, existe un rayo de fuerza que se irradia naturalmente desde el vientre, por lo menos en quienes tienen el vientre bien colocado. Cuando sacamos el sable, tiramos de la empuñadura justo delante de nosotros en la dirección de este rayo, que se utiliza para ganar velocidad y potencia. Para llegar a utilizar este rayo eficazmente, la primera idea es la de empujar el vientre hacia delante con el pensamiento de extraer el sable de la funda. Si esto se hace bien, el kiai baja y la fuerza se puede sacar con más facilidad. Sabiendo que la consciencia vuela sobre los hombros del ki, podrás quizá comprender cuál es realmente la utilidad de exteriorizar toda la energía hacia el exterior. Un último consejo, debe de salir tanta fuerza de las manos como del vientre. Todo esto es indispensable para practicar de una manera más eficaz en todos los planos.”

INTUICIÓN

En este punto de tu entrenamiento necesitas utilizar tus ojos físicos y tu ojo espiritual. De ahora en adelante vas a realizar un ejercicio que consiste en intentar percibir más allá de la vista. El ejercicio comienza en el momento en que haces chiburi para sacudir la sangre cuando cambias de mano para coger la funda, hasta el momento en que enfundas el sable lentamente y que llegas a ese estado llamado zanshin. El ejercicio consiste en mantener la vista fija ante ti y al mismo tiempo intentar con todo tu empeño ver lo que ocurre en la zona no visible. La zona visible forma un semicírculo delante de ti, del cual tú eres el centro. La zona invisible está detrás de ti, es el otro semicírculo. Delante es el símbolo del no-yo, detrás el del Yo. Tienes que reunir los dos semicírculos para hacer un círculo completo y plenamente conseguido. Solamente entonces, manteniéndote presente en el centro de esta unidad encontrada, serás capaz de ver la verdad. Para alcanzar este resultado has de esforzarte en percibir con el ojo del espíritu lo que pasa en ese medio círculo invisible que está detrás de ti. Has de intentar percibir hasta el mínimo detalle y permanecer perfectamente concentrado en esta intención. Esto despierta el ojo del espíritu que el budismo esotérico sitúa muy exactamente en la base del cerebro. Existen otros medios, como el de adivinar lo que se encuentra en el corazón de un brote cerrado, o saber la hora sin mirar el reloj, etc. Los resultados son sorprendentes y un día se establece el círculo completo de visión alrededor de ti. Sin embargo, se trata menos de prolongar tu campo de visión que de llevar a éste a tomar consciencia de un universo más sutil de fuerzas y de pensamientos. Es un trabajo menos horizontal que vertical, y un medio de sumergirse en la realidad subjetiva que late en el corazón del mundo que nos rodea.”

DESENVAINAR

Esta acción de sacar un poco la hoja de la funda era en otro tiempo importante, pues un samurai encontrado muerto sin que tuviera el reflejo de despegar la hoja de la funda era deshonrado por no haber siquiera presentido el ataque. A partir de este momento de intensa visualización, el sable sale con la sensación de ser empujado por el vientre, lentamente y cada vez más rápido y fluye como un relámpago hacia los ojos del adversario. Este corte horizontal se hace con el extremo del kissaki. La precisión de este corte es tal que un maestro digno de este nombre debe poder cortar las pestañas del oponente sin tocarle los ojos. He repetido este movimiento miles de veces. Los múltiples detalles técnicos y mentales me impedían estar en sintonía con el “buen momento”, y el maestro Takeuchi gritaba entonces “¡unidad, unidad!” Lo que le interesaba al maestro era la unidad psicoemocional que hay que realizar entre el sable (ken), el cuerpo (tai) y la energía (ki). Todo esto debe de estar unido en el momento supremo en que el brazo extendido se supone que va a cortar los ojos del adversario.

-“¡La nuca más fuerte! ¡Contén el diafragma! ¡Entra en ti mismo, permanece derecho, mete los riñones, aprieta los dientes, recoge los codos, baja los hombros!...”

UNIDAD

-“Busca la unidad en el corazón de la acción. Busca la fuente de la energía y, desde la fuente, desde el centro, expande la fuerza hacia los pies y las piernas, luego hacia el torso, los brazos y la cabeza. Reúne todas estas partes en un solo todo. Necesitas sentir el todo y no pensar más que en términos de todo. Un movimiento no se reduce nunca a la acción de un solo miembro. El movimiento es el del ser humano en su totalidad. Mientras bloqueas o golpeas, participan tu espalda, tu vientre, tus manos e incluso tus órganos internos. Solo mediante una concentración mental sin fallos alcanzarás esta sensación de unidad. Intenta desde ahora unir los opuestos, pero atención, lo alto no puede actuar sin lo bajo, ni lo de delante sin lo de detrás, ni lo lleno sin lo vacío. La mente y el cuerpo no pueden ni deben separarse de ninguna manera.”

INTUICION

Cuando se alcanza este estado, la consciencia sufre a veces extrañas modificaciones. Por ejemplo, un adversario, incluso rápido, será percibido como a cámara lenta y es fácil anticiparse a su acción. Pero esto implica la realización de dos esfuerzos que preceden siempre al hecho de ser un testigo desapegado:

1. Es necesario afanarse cada día en disolver el ego.

2. Es necesario estar presente en el cuerpo cada segundo de la vida. Entonces

sólo pueden disociarse el Ser y el no-ser.

“-Eso es siempre un problema de apego a los sentidos. Lo que te impide combatir sin reflexionar es el deseo de ganar y el miedo a perder, pues es verdad que si uno se decide a abandonar en parte las percepciones de los cinco sentidos y a entrenar la percepción interna, va a pasar un período de tiempo durante el cual va a ser difícil conseguir una victoria. Es el sacrificio indispensable para superar los propios límites y alcanzar el Ser”.

Museo Ninja de Iga-Ryu

El famoso también traje ninja que no era negro, sino azul marino, ya que de noche el negro se ve y el azul marino mimetiza mejor

TETSUBISHI: Bolas de metal y estrellas con numerosas puntas que son utilizadas para lanzarse en el camino de los perseguidores

Los famosos shuriken, literalmente: "carta de la muerte" cuya finalidad no es clavarse como vemos en las películas, sino arrojarlas a la cara para distraer a alguien mas diestro

Diferentes "shaken" o puños en punta, que servian para escalar, desviar un mandoble de espada e incluso como arma

Mas....

KUSARI-GAMA: Una hoja y una cadena, se utiliza para enredar, una vez enredado el oponente te aproximas a él y golpeas

Fukidake: Un largo tubo de bambú de 6′, que se descompone fácilmente en varias secciones más pequeñas para facilitar su ocultación. Su daño es despreciable, pero normalmente se envenenan los dardos. Su alcance es de 30 metros

Y otras mejor trabajadas.....

Vainas de bambu para guardar puntas, veneno, etc.

Un traje de Ronin....

un ninjato mas corto que imita toscamente la curvatura

Tubo para respirar bajo el agua.

Trampas y escondrijos de una casa ninja

También contaban con armaduras para protegerse en las guerras

Se usaban para impedir el paso a sus perseguidores

Se podían disfrazar de varias maneras

Pequeños objetos punzantes para esconder en las mangas de la ropa

Otro traje que usaban los ninja, no siempre eran oscuros

Otras armas que se acoplaban al brazo y con un resorte salian hacia fuera

Muchas formas de estrellas y de lanzarlas

Mas Estrellas

Mas...

Mas puntas de lanza

Mas modelos realizados por herreros de la epoca

Mas estrellas ....

Lo mismo pero para las casa samurai

La espada del ninja es recta, a diferencia de la del samurai

Kusarigama, típica arma ninja muy efectica

Infinidad de herramientas y armas

Doble forro para pasar desapercibidos

Dinamita util para distraer....

Detalle de los cuchillos escondidos en la funda

Con éso podían andar sobre los fosos fangosos, ¡no sobre el agua como se dice!

Auténtico atuendo ninja, nada que ver con el de las pelis....

Armas reales usdas entre los años 1500 y 1640.

Armas punzantes artesanales

EL KARMA

Nuestro fin último como practicantes del budismo es alcanzar el iluminado y omnisciente estado de un buda. Para ello necesitamos un cuerpo humano provisto de una mente sana.
La mayoría de nosotros no damos demasiada importancia al hecho de ser seres humanos relativamente sanos. En cambio, los textos budistas se refieren a la existencia humana como algo extraordinario y precioso, el resultado de una enorme cantidad de virtud, acumulada a lo largo de un infinito número de vidas. Todo ser humano ha necesitado hacer un gran esfuerzo hasta conseguir este estado físico. ¿Por qué tiene tanto valor? Porque nos ofrece la mayor oportunidad de crecimiento espiritual: la búsqueda de la felicidad, la propia y la de los otros. Los animales, a diferencia de los humanos, simplemente carecen de la habilidad de ir en pos de la virtud: son víctimas de su ignorancia. Por lo tanto, deberíamos valorar este valioso vehículo humano y hacer todo lo que esté en nuestras manos para asegurarnos de renacer en forma de seres humanos en la próxima vida. Aunque continuemos aspirando a alcanzar la iluminación absoluta, deberíamos reconocer que el camino hacia el estado del buda es largo e implica una preparación conveniente en tramos más cortos.
Como ya hemos visto, para asegurarnos el renacimiento como seres humanos con el potencial para desarrollar la práctica espiritual, primero debemos seguir el camino de la ética. Eso, de acuerdo con la doctrina del Buda, se traduce en evitar las diez acciones no virtuosas. Cada una de estas acciones provoca sufrimiento en mayor o menor grado. Para reforzar aún más nuestro propósito de no caer en ellas, debemos comprender el funcionamiento de la ley de causa y efecto, también conocida como karma.
El concepto de karma, que significa «acción», se refiere a un acto que realizamos pero también a sus repercusiones. Cuando hablamos del karma de matar, el acto en sí mismo sería arrebatar la vida de otro. Las consecuencias de este acto, también parte del karma de matar, son el sufrimiento que causa a la víctima así como a los que aman a ese ser y dependen de él. El karma de este acto también incluye ciertos efectos sobre el propio asesino, que no se limitan a esta vida. En realidad, el efecto de un acto no virtuoso crece con el tiempo, de manera que el impulso de un asesino despiadado que no duda en acabar con la vida de otro ser humano comenzó en una vida pasada en forma de un simple desprecio por las vidas de otros, que le llevaba a considerarlos meros insectos.
Es improbable que la reencarnación inmediata de un asesino sea en forma de ser humano. Las circunstancias bajo las cuales un ser humano mata a otro determinan la severidad de las consecuencias. Un asesino despiadado que cometa su crimen con alevosía, probablemente renacerá para sufrir enormemente en un reino de la existencia al cual llamamos infierno. Un caso menos grave -pongamos, por ejemplo, un homicidio perpetrado en defensa propia- podría significar renacer en un infierno de sufrimiento menor. Otras acciones no virtuosas de menor alcance podrían llevar a renacer en forma de animal, incapaz de mejorar mental o espiritualmente.
Cuando alguien renace finalmente como ser humano, las consecuencias de varias acciones no virtuosas determinan las circunstancias que rodearán esta nueva vida. Haber matado en una existencia previa da lugar a una vida corta y llena de enfermedades, y a una tendencia a volver a matar que garantiza más sufrimientos en vidas futuras. De la misma forma, el robo provoca falta de recursos y la posibilidad de ser robado, además de establecer la tendencia a robar en el futuro. Una conducta sexual inapropiada, como puede ser el adulterio, da como resultado una vida en la que no se podrá confiar en la pareja y se sufrirán infidelidades y traiciones. Estos son algunos de los efectos de las tres acciones no virtuosas que cometemos con el cuerpo.
Por lo que se refiere a las cuatro acciones no virtuosas del habla, la mentira conduce a una vida en la que los demás hablarán mal del mentiroso; mentir también establece una tendencia a seguir mintiendo en vidas futuras, además de la posibilidad de que los demás le mientan y no le crean cuando dice la verdad. Las consecuencias futuras de hablar mal con la intención de desunir a los demás incluyen la soledad y una tendencia a perjudicar al prójimo. El discurso autoritario provoca el abuso de los demás y conduce a una actitud de enfado. La murmuración da lugar a que los demás no escuchen y a hablar incesantemente.
Por último, ¿cuáles son las consecuencias kármicas de las tres acciones no virtuosas de la mente, las tendencias no virtuosas más comunes? La codicia, que condena a un estado de perpetua insatisfacción; la malicia, que conduce al miedo y a la tendencia a herir al prójimo, y los prejuicios, que sostienen creencias falsas, lo cual provoca dificultades en la comprensión y aceptación de la verdad, además de llevar al sujeto a aferrarse tozudamente a sus valoraciones erróneas.
No he expuesto más que unos pocos ejemplos de las ramificaciones de la falta de virtud. Nuestra vida actual es el resultado de nuestro karma, de las acciones cometidas en el pasado. La situación que nos aguarda en el futuro, las condiciones en que naceremos, las oportunidades que tendremos o no tendremos para mejorar nuestro estado en la vida, dependerán de nuestro karma en esta vida, de nuestros presentes actos. Aunque nuestra situación actual ha sido determinada por conductas pasadas, seguimos siendo responsables de nuestras acciones presentes y, por tanto, tenemos la capacidad y la obligación de dirigir nuestras acciones hacia el camino de la virtud.
Cuando valoramos un acto determinado con el fin de decidir si es moral o espiritual, el criterio debería ser la calidad de la motivación que lo impulsa. Si alguien toma deliberadamente la opción de no robar porque tiene miedo de ser atrapado y castigado, no podemos decir que su resolución sea un acto moral, ya que no son las consideraciones morales las que le han dictado esta elección.
La decisión de no robar puede proceder también del miedo a la opinión pública: «¿Qué pensarán mis amigos y vecinos? Me dejarán de lado. Me convertiré en un marginado». Aunque nadie niega que la decisión sea positiva, de nuevo resulta dudoso calificar la motivación de este acto como moral.
La misma decisión puede tomarse debido al siguiente pensamiento: «Robar significa actuar en contra de la ley de Dios». Otro podría pensar: «Robar es un acto nocivo porque causa sufrimiento en los otros». Cuando tales consideraciones se hallan detrás de la decisión, sí podemos decir que la resolución es de índole moral o ética. En la práctica de la doctrina del Buda, si la motivación subyacente que evita la acción negativa tiene en cuenta que con ello impedirá la adquisición de un estado de pena trascendente, ese freno se convierte en un acto moral.
Se dice que conocer los aspectos detallados de las obras del karma está solo al alcance de una mente omnisciente. Los mecanismos sutiles del karma están más allá de nuestra percepción ordinaria. Para nosotros, vivir de acuerdo a los dictados del karma tal como es concebido por el Buda Shakyamuni requiere un grado de fe en sus enseñanzas. No tenemos manera de comprobar que matar lleva a una corta vida, tal y como él nos asegura, o que robar te condena a la pobreza. No obstante, tampoco debemos aceptar esas afirmaciones mediante una fe ciega. Antes debemos establecer la validez de nuestro objeto de fe: el Buda y su doctrina, el dharma. Es imprescindible analizar sus enseñanzas de forma razonada y completa. Al profundizar en algunos temas del dharma que pueden establecerse por inferencia lógica -tales como las enseñanzas del Buda sobre la transitoriedad y el vacío de las que hablaremos con mayor detalle en el capítulo 13, «La sabiduría»- y ver que son correctos, nuestra creencia en otras enseñanzas menos evidentes, como pueden ser las obras del karma, crecerá de forma natural. Cuando buscamos consejo, vamos a alguien que consideramos capacitado para ofrecernos esa guía. Cuanto más evidente nos resulta el buen juicio de ese amigo sabio, más deseosos estamos de seguir sus consejos. Nuestro desarrollo de lo que yo llamaría «fe sabia» en el consejo del Buda debería producirse de forma parecida.
Creo que la fe profunda y verdadera requiere cierta experiencia, cierta práctica previa. Existen dos tipos de experiencia: por un lado tenemos aquella reservada a seres muy santos que poseen cualidades en apariencia inalcanzables, y por otro las experiencias más mundanas que podemos conseguir a través de nuestra vida cotidiana. Podemos desarrollar cierto reconocimiento de la naturaleza transitoria de la vida, así como de la capacidad destructora que subyace en las emociones aflictivas. Podemos albergar un mayor sentimiento de compasión hacia los demás o más paciencia cuando nos vemos obligados a hacer cola.
Estas experiencias tangibles comportan una sensación de plenitud y alegría, y crece la fe en el proceso por el que llegamos a ellas. La fe en nuestro maestro, la persona que nos conduce hacia ellas, también se hace más intensa, al igual que nuestra convicción sobre su doctrina. Y de esas experiencias tangibles podemos intuir que la práctica continuada podría conducirnos a logros más extraordinarios, como los que inmortalizaron los santos en el pasado.
Esa fe razonada, que va surgiendo de la práctica espiritual, también ayuda a fortalecer nuestra confianza en esas obras del karma de las que el Buda nos habla, lo que, a su vez, nos lleva a desistir de las acciones no virtuosas que acabarían hundiendo nuestra vida en la desdicha. Por lo tanto, resulta útil que en la meditación, aunque solo hayamos alcanzado un pequeño avance en la comprensión del objeto que hemos estudiado, dediquemos tiempo a reconocer nuestro avance y cómo se ha producido. Tales reflexiones deberían formar parte de nuestra meditación, ya que contribuyen a fortalecer la base de nuestra fe en las tres joyas del refugio -Buda, el dharma y el sangha- a la vez que nos ayudan a progresar en nuestra práctica. Nos dan valor para continuar.